Гаспаров поэзия пиндара. Олимпийские песни Пиндара - Всё в шоколаде — LiveJournal. Русские переводы Пиндара

М. Л. Гаспаров

Пиндар - самый греческий из греческих поэтов. Именно поэтому европейский читатель всегда чувствовал его столь далеким. Никогда он не был таким живым собеседником новоевропейской культуры, каковы бывали Гомер или Софокл. У него пытались учиться создатели патетической лирики барокко и предромантизма, но уроки эти ограничились заимствованием внешних приемов. В XIX в. Пиндар всецело отошел в ведение узких специалистов из классических филологов и по существу остается в этом положении до наших дней. Начиная с конца XIX в., когда Европа вновь открыла для себя красоту греческой архаики, Пиндара стали понимать лучше. Но широко читаемым автором он так и не стал. Даже профессиональные филологи обращаются к нему неохотно.

Может быть, одна из неосознаваемых причин такого отношения - естественное недоумение современного человека при первой встрече с основным жанром поэзии Пиндара, с эпиникиями: почему такой громоздкий фейерверк высоких образов и мыслей пускается в ход по такой случайной причине, как победа такого-то жокея или боксера на спортивных состязаниях? Вольтер писал (ода 17): «Восстань из гроба, божественный Пиндар, ты, прославивший в былые дни лошадей достойнейших мещан из Коринфа или из Мегары, ты, обладавший несравненным даром без конца говорить, ничего не сказав, ты, умевший отмерять стихи, не понятные никому, но подлежащие неукоснительному восторгу…». Авторы современных учебников греческой литературы из уважения к предмету стараются не цитировать этих строк, однако часто кажется, что недоумение такого рода знакомо им так же, как и Вольтеру.

Причина этого недоумения в том, что греческие состязательные игры обычно представляются человеком наших дней не совсем правильно. В обширной литературе о них (особенно в популярной) часто упускается из виду самая главная их функция и сущность. В них подчеркивают сходство с теперешними спортивными соревнованиями; а гораздо важнее было бы подчеркнуть их сходство с такими явлениями, как выборы по жребию должностных лиц в греческих демократических государствах, как суд божий в средневековых обычаях, как судебный поединок или дуэль. Греческие состязания должны были выявить не того, кто лучше всех в данном спортивном искусстве, а того, кто лучше всех вообще - того, кто осенен божественной милостью. Спортивная победа - лишь одно из возможных проявлений этой божественной милости; спортивные состязания - лишь испытание, проверка (?λεγχος) обладания этой божественной милостью. Именно поэтому Пиндар всегда прославляет не победу, а победителя; для описания доблести своего героя, его рода и города он не жалеет слов, а описанию спортивной борьбы, доставившей ему победу, обычно не уделяет ни малейшего внимания. Гомер в XXIII книге «Илиады» подробно описывал состязания над могилой Патрокла, Софокл в «Электре» - дельфийские колесничные бега, даже Вакхилид в своих изящных эпиникиях находит место для выразительных слов о коне Гиерона; но Пиндар к этим подробностям тактики и техники был так же равнодушен, как афинский гражданин к тому, какими камешками или бобами производилась жеребьевка в члены Совета пятисот.

Фантастический почет, который воздавался в Греции олимпийским, пифийским и прочим победителям, стремление городов и партий в любой борьбе иметь их на своей стороне, - все это объяснялось именно тем, что в них чтили не искусных спортсменов, а любимцев богов. Спортивное мастерство оставалось личным достоянием атлета, но милость богов распространялась по смежности на его родичей и сограждан. Идя на войну, граждане рады были иметь в своих рядах олимпийского победителя не потому, что он мог в бою убить на несколько вражеских бойцов больше, чем другие, а потому, что его присутствие сулило всему войску благоволение Зевса Олимпийского. Исход состязаний позволял судить, чье дело боги считают правым, чье нет. Греки времен Пиндара шли на состязания с таким же чувством и интересом, с каким шли к оракулу. Не случайно цветущая пора греческой агонистики и пора высшего авторитета дельфийского оракула так совпадают. Кроме четырех общегреческих состязаний - Олимпийских, Пифийских, Немейских, Истмийских, - у Пиндара упоминается около 30 состязаний областных и местных; в Фивах, Эгине, Афинах, Мегаре, Аргосе, Тегее, Онхесте, Кирене и др. Сетью этих игр была покрыта вся Греция, результаты этих игр складывались в сложную и пеструю картину внимания богов к людским делам. И современники Пиндара напряженно вглядывались в эту картину, потому что это было для них средством разобраться и ориентироваться во всей обстановке настоящего момента.

Эта напряженная заинтересованность в переживаемом мгновении - самая характерная черта той историко-культурной эпохи, закат которой застал Пиндар.

Предшествующая эпоха, время эпического творчества, этой заинтересованности не имела. Мир эпоса - это мир прошлого, изображаемый с ностальгическим восхищением во всех своих мельчайших подробностях. В этом мире все начала и концы уже определены, все причинно-следственные цепи событий уже выявлены и реализованы в целой системе сбывшихся предсказаний. Этот мир пронизан заданностью: Ахилл знает ожидающее его будущее с самого начала «Илиады», и никакой его поступок ничего не сможет изменить в этом будущем. Это относится к героям, к тем, чьи судьбы для поэта и слушателя выделяются из общего потока сменяющихся событий. Для остальных людей существует только этот общий поток, однообразный, раз навсегда заданный круговорот событий: «Листьям в древесных дубравах подобны сыны человеков…» («Илиада», XXI. 464). Простому человеку представляется лишь вписывать свои поступки в этот круговорот; как это делается, ему может объяснить поэт новой эпохи, поэт эпоса, уже опустившегося до его социального уровня, - Гесиод.

Но эпоха социального переворота VII-VI вв., породившая Гесиода и его пессимистически настроенных слушателей, выделила и противоположный общественный слой - ту аристократию, члены которой ощущали себя хозяевами жизни, готовыми к решительным действиям, борьбе и победе или поражению. Их искусством и стала новая поэзия - лирика. Эпос воспевал прошедшее время - лирика была поэзией настоящего времени, поэзией бегущего мгновения. Ощущение решимости к действию, исход которого лежит в неизвестном будущем, создавало здесь атмосферу тревожной ответственности, неведомую предшествующей эпохе. Эпос смотрел на свой мир как бы издали, разом воспринимая его как целое, и ему легко было видеть, как все совершающиеся в этом мире поступки ложатся в систему этого целого, ничего в ней не меняя. Лирика смотрела на мир как бы «изблизи», взгляд ее охватывал лишь отдельные аспекты этого мира, целое ускользало из виду, и казалось, что каждый новый совершающийся поступок преобразует всю структуру этого целого. Эпический мир в его заданности был утвержден раз навсегда - новый мир в его изменчивости подлежал утверждению ежеминутно вновь и вновь. Это утверждение и взяла на себя лирика - в первую очередь хоровая лирика.

Жанры хоровой лирики делились на две группы: в честь богов (гимны, пеаны, дифирамбы, просодии, парфении) и в честь людей (гипорхемы, энкомии, френы, эпиникии). Именно в такой последовательности они располагались в александрийском издании сочинений Пиндара; но сохранились из них только эпиникии. Можно думать, что это не случайно. Лирика в честь богов говорила прежде всего о том, что в мире вечно, лирика в честь людей - о том, что в мире изменчиво; последнее было практически важнее для Пиндара с его современниками и нравственно содержательнее для читателей александрийской и позднейших эпох. Каждый эпиникии был ответом на одну задачу, поставленную действительностью: вот совершилось новое событие - победа такого-то атлета в беге или в кулачном бою; как включить это новое событие в систему прежних событий, как показать, что оно хоть и меняет, но не отменяет то, что было в мире до него? Чтобы решить эту задачу, лирический поэт должен был сместиться с точки зрения «изблизи» на точку «издали», охватить взглядом мировое целое в более широкой перспективе и найти в этой перспективе место для нового события. В этом и заключалось то утверждение меняющегося мира, глашатаем которого была лирика.

Очень важно подчеркнуть, что речь здесь идет именно об утверждении и никогда - о протесте. Для Пиндара все, что есть, - право уже потому, что оно есть. «Неприятие мира», столь обычное в новоевропейской цивилизации со времен средневекового христианства и до наших дней, у Пиндара немыслимо. Все, что есть, то заслуженно и истинно. Мерило всякого достоинства - успех. Центральное понятие пиндаровской системы ценностей - αρετ? - это не только нравственное качество, «доблесть», это и поступок, его раскрывающий, «подвиг», это и исход такого поступка, «успех». Каждого героя-победителя Пиндар прославляет во всю силу своей поэзии; но если бы в решающем бою победил его соперник, Пиндар с такой же страстностью прославил бы соперника. Для Пиндара существует только доблесть торжествующая; доблесть, выражающаяся, например, в стойком перенесении невзгод, для него - не доблесть. Это потому, что только успех есть знак воли богов, и только воля богов есть сила, которой держится мир. Слагаемые успехи Пиндар перечисляет несколько раз: во-первых, это «порода» (γ?νος) предков победителя, во-вторых, это его собственные усилия - траты (δαπ?να) и труд (π?νος), и только в-третьих - это воля богов, даровавшая ему победу (δα?μων). Но фактически первые из этих элементов также сводятся к последнему: «порода» есть не что иное как ряд актов божественной милости по отношению к предкам победителя, «траты» есть результат богатства, тоже ниспосланного богами (о неправедной наживе у Пиндара не возникает и мысли), а «труд» без милости богов никому не в прок (Ол. 9, 100-104).

Утвердить новое событие, включив его в систему мирового уклада, - это значило: выявить в прошлом такой ряд событий, продолжением которого оказывается новое событие. При этом «прошлое» для Пиндара - конечно, прошлое мифологическое: вечность откристаллизовывалась в сознании его эпохи именно в мифологических образах. А «ряд событий» для Пиндара - конечно, не причинно-следственный ряд: его дорационалистическая эпоха мыслит не причинами и следствиями, а прецедентами и аналогиями. Такие прецеденты и аналогии могут быть двух родов - или метафорические, по сходству, или метонимические, по смежности. «Зевс когда-то подарил победу старику Эргину на Лемносских состязаниях аргонавтов - что же удивительного, что теперь в Олимпии он подарил победу седому Псавмию Камаринскому (герою Ол. 4)?» - вот образец метафорического ряда. «Зевс когда-то благословлял подвиги прежних отпрысков Эгины - Эака, Теламона, Пелея, Аянта, Ахилла, Неоптолема, - что же удивительного, что теперь он подарил победу такому эгинскому атлету, как Алкимедонт (Ол. 8) или Аристоклид (Нем. 3), или Тимасарх (Нем. 4), или Пифей (Нем. 5), или Соген (Нем. 6) и т. д.?» - вот образец метонимического ряда.

Метонимические ассоциации, по смежности, были более легкими для поэта и более доступными для слушателей: они могли исходить от места состязаний (так введены олимпийские мифы о Пелопе и Геракле (Ол. 1, 3, 10), от рода победителя (миф о Диоскурах в Нем. 10), но чаще всего - от родины победителя и ее мифологического прошлого: здесь всегда возможно было начать с эффектно-беглого обзора многих местных мифов, чтобы потом остановиться на каком-нибудь одном (так Пиндар говорит об Аргосе в Нем. 10, о Фивах в Истм. 7; одним из первых произведений Пиндара был гимн Фивам, начинавшийся: «Воспеть ли нам Исмена…, или Мелию…, или Кадма…, или спартов…, или Фиву…, или Геракла…, или Диониса…, или Гармонию…?» - на что, по преданию, Коринна сказала поэту: «Сей, Пиндар, не мешком, а горстью!»). Метафорические ассоциации вызывали больше трудностей. Так, эффектная ода Гиерону, Пиф. 1, построена на двух метафорах, одна из них - явная: больной, но могучий Гиерон уподобляется больному, но роковому для врага Филоктету; другая - скрытая: победы Гиерона над варварами-карфагенянами уподобляются победе Зевса над гигантом Тифоном. Можно полагать, что такая же скрытая ассоциация лежит и в основе оды Нем. 1 в честь Хромия, полководца Гиерона: миф о Геракле, укротителе чудовищ, также должен напомнить об укрощении варварства эллинством, однако уже античным комментаторам эта ассоциация была неясна, и они упрекали Пиндара в том, что миф притянут им насильно. Несмотря на такие сложности, Пиндар явно старался всюду, где можно, подкреплять метонимическую связь события с мифом метафорической связью и наоборот. Так, Ол. 2 начинается метафорической ассоциацией - тревоги Ферона Акрагантского уподобляются бедствиям фиванских царевен Семелы и Ино, за которые они впоследствии были сторицей вознаграждены; но затем эта метафорическая ассоциация оборачивается метонимической - из того же фиванского царского дома выходит внук Эдипа Ферсандр, потомком которого оказывается Ферон. Так, Ол. 6 начинается мифом об Амфиарае, введенным по сходству: герой оды, как и Амфиарай, является и прорицателем и воином одновременно - а продолжается мифом об Иаме, введенным по смежности: Иам - предок героя. Мы мало знаем о героях Пиндара и об обстоятельствах их побед, поэтому метафорические уподобления часто для нас не совсем понятны: почему, например, в Пиф. 9 оба мифа о прошлом Кирены - это мифы о сватовстве? (античные комментаторы простодушно заключали из этого, что адресат оды, Телесикрат, сам в то время собирался жениться); или почему, например, в Ол. 7 все три мифа о прошлом Родоса - это мифы о неприятностях, которые, однако же, все имеют благополучный исход?

Подбор мифов, к которым обращается таким образом Пиндар от воспеваемого им события, сравнительно неширок: и о Геракле, и об Ахилле, и об эгинских Эакидах он говорит по многу раз, а к иным мифам не обращается ни разу. Отчасти это объясняется внешними причинами: если четверть всех эпиникиев посвящена эгинским атлетам, то трудно было не повторяться, вспоминая эгинских героев от Эака до Неоптолема; но отчасти этому были и более общие основания. Почти все мифы, используемые Пиндаром, - это мифы о героях и их подвигах, причем такие, в которых герой непосредственно соприкасается с миром богов: рождается от бога (Геракл, Асклепий, Ахилл), борется и трудится вместе с богами (Геракл, Эак), любим богом (Пелоп, Кирена), следует вещаниям бога (Иам, Беллерофонт); пирует с богами (Пелей, Кадм), восходит на небо (Геракл) или попадает на острова Блаженных (Ахилл). Мир героев важен Пиндару как промежуточное звено между миром людей и миром богов: здесь совершаются такие же события, как в мире людей, но божественное руководство этими событиями, божественное провозвестие в начале и воздаяние в конце здесь видимы воочию и могут служить уроком и примером людям. Таким образом, миф Пиндара - это славословие, ободрение, а то и предостережение (Тантал, Иксион, Беллерофонт) адресату песни. Применительно к этой цели Пиндар достаточно свободно варьирует свой материал: мифы, чернящие богов, он упоминает лишь затем, чтобы отвергнуть (съедание Пелопа в Ол. 1, богоборство Геракла в Ол. 9), а мифы, чернящие героев, - лишь затем, чтобы тактично замолчать (убийство Фока в Нем. 5, дерзость Беллерофонта в Ол. 13; смерть Неоптолема он описывает с осуждением в пеане 6 и с похвалой в Нем. 7). Связь между героями и богами образует, так сказать, «перспективу вверх» в одах Пиндара; ее дополняет «перспектива вдаль» - преемственность во времени мифологических поколений, и иногда «перспектива вширь» - развернутость их действий в пространстве: так, упоминание об Эакидах в Ол. 8 намечает историческую перспективу героического мира от Эака до Неоптолема, а в Нем. 4 - его географическую перспективу от Фтии до Кипра. Так словно в трех измерениях раскрывается та мифологическая система мира, в которую вписывает Пиндар каждое воспеваемое им событие. Читателю нового временя обилие упоминаемых Пиндаром мифов кажется ненужной пестротой, но сам Пиндар и его слушатели чувствовали противоположное: чем больше разнообразных мифов сгруппировано вокруг очередной победы такого-то атлета, тем крепче встроена эта победа в мир закономерного и вечного.

Изложение мифов у Пиндара определяется новой функцией мифа в оде. В эпосе рассказывался миф ради мифа, последовательно и связно, со всей подробностью ностальгической, Erzählungslust попутные мифы вставлялись в рассказ в более сжатом, но столь же связном виде. В лирике миф рассказывался ради конкретного современного события, в нем интересны не все подробности, а только те, которые ассоциируются с событием, и попутные мифы не подчинены главному, а равноправны с ним. Поэтому Пиндар отбрасывает фабульную связность и равномерность повествования, он показывает мифы как бы мгновенными вспышками, выхватывая из них нужные моменты и эпизоды, а остальное предоставляя додумывать и дочувствовать слушателю. Активное соучастие слушателя - важнейший элемент лирической структуры: эпический поэт как бы предполагал, что слушатель знает только то, что ему сейчас сообщается, лирический поэт предполагает, что слушатель уже знает и многое другое, и что достаточно мимолетного намека, чтобы в сознании слушателя встали все мифологические ассоциации, необходимые поэту. Этот расчет на соучастие слушателя необычайно расширяет поле действия лирического рассказа - правда, за счет того, что окраины этого поля оставляются более или менее смутными, так как ассоциации, возникающие в сознании разных слушателей, могут быть разными. Это тоже одна из причин, затрудняющих восприятие стихов Пиндара современным читателем. Зато поэт, оставив проходные эпизоды на домысливание слушателю, может целиком сосредоточиться на моментах самых выразительных и ярких. Не процесс событий, а мгновенные сцены запоминаются в рассказе Пиндара: Аполлон, входящий в огонь над телом Корониды (Пиф. 3), ночные молитвы Пелопа и Иама (Ол. 1, Ол. 6), младенец Иам в цветах (Ол. 6), Эак с двумя богами перед змеем на троянской стене (Ол. 8), Геракл на Теламоновом пиру (Истм. 6); а все, что лежит между такими сценами, сообщается в придаточных предложениях, беглым перечнем, похожим на конспект. Самый подробный мифический рассказ у Пиндара - это история аргонавтов в огромной оде Пиф. 4 (вероятно, по ее образцу мы должны представлять себе несохранившиеся композиции чиноначальника мифологической лирики - Стесихора); но и здесь Пиндар словно нарочно разрушает связность повествования: рассказ начинается пророчеством Медеи на Лемносе, последнем (по Пиндару) этапе странствия аргонавтов - пророчество это гласит об основании Кирены, родины воспеваемого победителя, и в него вставлен эпизод одного из предыдущих этапов странствия, встреча с Тритоном - Еврипилом; затем неожиданным эпическим зачином «А каким началом началось их плавание?» - поэт переходит к описанию истории аргонавтов с самой завязки мифа - но и в этом описании фактически выделены лишь четыре сцены, «Ясон на площади», «Ясон перед Пелием», «отплытие», и «пахота»; а затем, на самом напряженном месте (руно и дракон), Пиндар демонстративно обрывает повествование и в нескольких скомканных строчках лишь бегло осведомляет о дальнейшем пути аргонавтов вплоть до Лемноса; конец рассказа смыкается, таким образом, с его началом. Такие кругообразные замыкания у Пиндара неоднократны: возвращая слушателя к исходному пункту, они тем самым напоминают, что миф в оде - не самоцель, а лишь звено в цепи образов, служащих осмыслению воспеваемой победы.

Миф - главное средство утверждения события в оде; поэтому чаще всего он занимает главную, серединную часть оды. В таком случае ода приобретает трехчастное симметричное строение: экспозиция с констатацией события, миф с его осмыслением и воззвание к богам с молитвой, чтобы такое осмысление оказалось верным и прочным. Экспозиция включала похвалу играм, атлету, его родичам, его городу; здесь обычно перечислялись прежние победы героя и его родичей, а если победитель был мальчиком, сюда же добавлялась похвала его тренеру. Мифологическая часть образно объясняла, что одержанная победа не случайна, а представляет собой закономерное выражение давно известной милости богов к носителям подобной доблести или к обитателям данного города. Заключительная часть призывала богов не отказывать в этой милости и впредь. Впрочем, начальная и конечная часть легко могли меняться отдельными мотивами: в конец переходили те или иные славословия из начальной части; а начало украшалось воззванием к божеству по образцу конечной части. Кроме того, каждая часть свободно допускала отступления любого рода (у Пиндара чаще всего - о себе и о поэзии). Сочленения между разнородными мотивами обычно заполнялись сентенциями общего содержания и наставительного характера; Пиндар был непревзойденным мастером чеканки таких сентенций. У него они варьируют по большей части две основные темы: «добрая порода все превозмогает» и «судьба изменчива, и завтрашний день не верен»; эти припевы лейтмотивом проходят по всем его одам. А иногда поэт отказывался от таких связок и нарочно бравировал резкостью композиционных переходов, обращаясь к самому себе: «Повороти кормило!»… (Пиф. 10), «Далеко унесло мою ладью…» (Пиф. 11) и т. п. Отдельные разделы оды могли сильно разбухать или сильно сжиматься в зависимости от наличия материала (и от прямых требований заказчика, платившего за оды), но общая симметрия построения сохранилась почти всегда. Она была осознанной и почти канонизированной: прообраз всей хоровой лирики, «терпандровский ном», по домыслам греческих грамматиков, состоял из семи, по-видимому, концентрических частей: «зачин», «послезачинье», «поворот», «сердцевина», «противоповорот», «печать», «заключение». Представим себе в «сердцевине» - миф, в «зачине» и «заключении» - хвалы и мольбы, в «печати» - слова поэта о себе самом, в «повороте» и «противоповороте» - связующие моралистические размышления, - и перед нами будет почти точная схема строения пиндаровской оды. Следить за пропорциями помогала метрика: почти все оды Пиндара написаны повторяющими друг друга строфическими триадами (числом от 1 до 13), а каждая триада состоит из строфы, антистрофы и эпода; это двухстепенное членение хорошо улавливается слухом. Изредка Пиндар строил оды так, чтобы тематическое и строфическое членение в них совпадали и подчеркивали друг друга (Ол. 13), но гораздо чаще, наоборот, обыгрывал несовпадение этих членений, резко выделявшее большие тирады, перехлестывавшие из строфы в строфу.

Вслед за средствами композиции для утверждения события в оде использовались средства стиля. Каждое событие - это мгновение, перелившееся из области будущего, где все неведомо и зыбко, в область прошлого, где все закончено и неизменно; и поэзия первая призвана остановить это мгновение, придав ему требуемую завершенность и определенность. Для этого она должна обратить событие из неуловимого в ощутимое. И Пиндар делает все, чтобы представить изображаемое ощутимым, вещественным: зримым, слышимым, осязаемым. Зрение требует яркости: и мы видим, что любимые эпитеты Пиндара - «золотой», «сияющий», «сверкающий», «блещущий», «пышущий», «светлый», «лучезарный», «осиянный», «палящий» и т. д. Слух требует звучности: и мы видим, что у Пиндара все окружает «слава», «молва», «хвала», «песня», «напев», «весть», все здесь «знаменитое», «ведомое», «прославленное». Вкус требует сладости - и вот каждая радость становится у него «сладкой», «медовой», «медвяной». Осязание требует чувственной дани и для себя - и вот для обозначения всего, что достигло высшего расцвета, Пиндар употребляет слово “?ωτος” «руно», «шерстистый пух» - слово, редко поддающееся точному переводу. Часто чувства меняются своим достоянием - и тогда мы читаем про «блеск ног» бегуна (Ол. 13, 36), «чашу, вздыбленную золотом» (Истм. 10), «вспыхивающий крик» (Ол. 10, 72), «белый гнев» (Пиф. 4, 109), а листва, венчающая победителя, оказывается то «золотой», то «багряной» (Нем. 1, 17; 11, 28). Переносные выражения, которыми пользуется Пиндар, только усиливают эту конкретность, вещественность, осязаемость его мира. И слова и дела у него «ткутся», как ткань, или «выплетаются», как венок. Этна у него - «лоб многоплодной земли» (Пиф. 1, 30), род Эмменидов - «зеница Сицилии» (Ол. 2, 10), дожди - «дети туч» (Ол. 11, 3), извинение - «дочь позднего ума» (Пиф. 5, 27), Асклепий «плотник безболья» (Пиф. 3, 6), соты - «долбленый пчелиный труд» (Пиф. 6, 54), робкий человек «при матери варит бестревожную жизнь» (Пиф. 4, 186), у смелого «подошва под божественной пятой» (Ол. 6, 8), а вместо того, чтобы выразительно сказать «передо мною благодарный предмет, о который можно хорошо отточить мою песню», поэт говорит еще выразительнее: «певучий оселок на языке у меня» (Ол. 6, 82). Среди этих образов даже такие общеупотребительные метафоры, любимые Пиндаром, как «буря невзгод» или «путь мысли» (по суху - в колеснице или по морю - в ладье с якорем и кормилом) кажутся ощутимыми и наглядными.

Для Пиндара «быть» значит «быть заметным»: чем ярче, громче, осязаемей тот герой, предмет или подвиг, о котором гласит поэт, тем с большим правом можно сказать, что он - «цветущий», «прекрасный», «добрый», «обильный», «могучий», «мощный». Охарактеризованные таким образом люди, герои и боги почти теряют способность к действию, к движению: они существуют, излучая вокруг себя свою славу и силу, и этого достаточно. Фразы Пиндара - это бурное нагромождение определений, толстые слои прилагательных и причастий вокруг каждого существительного, и между ними почти теряются скудные глаголы действия. Этим рисуется статический мир вечных ценностей, а бесконечное плетение неожиданных придаточных предложений есть лишь средство прихотливого движения взгляда поэта по такому миру.

Так завершается в оде Пиндара увековечение мгновения, причисление нового события к лику прежних. Совершитель этой канонизации - поэт. Если событие не нашло своего поэта, оно забывается, т. е. перестает существовать: «счастье былого - сон: люди беспамятны… ко всему, что не влажено в струи славословий» (Истм. 7, 16-19; ср. Нем. 7, 13). Если событие нашло себе поэта, оценившего и прославившего его неправильно, - искажается вся система мировых ценностей: так, Гомер, перехвалив Одиссея, стал косвенным виновником торжества злословия в мире (Нем. 7, 20; 8, 25-35; ср., впрочем, Истм. 4, 35-52). Отсюда - безмерная важность миссии поэта: он один является утвердителем, осмыслителем мирового порядка и по праву носит эпитет σοφ?ς, «мудрец» (с оттенком: «умелец»). Обычно истина выявляется только во времени, в долгом ряде событий («бегущие дни - надежнейшие свидетели», Ол. 1, 28-34; «бог - Время единый выводит пытанную истину», Ол. 10, 53-55) - но поэт как бы уторапливает ее раскрытие. Поэт подобен пророку, «предсказывающему назад»: как пророк раскрывает в событии перспективу будущего, так поэт - перспективу прошлого, как пророк гадает об истине по огню или по птичьему полету, так поэт - по исходу атлетических состязаний. И если пророка вдохновляет к вещанию божество, то и поэта осеняют его божества - Музы, дарящие ему прозрение, и Хариты, украшающие это прозрение радостью. Таким образом, поэт - любимец богов не в меньшей степени, чем атлет, которого он воспевает; поэтому так часто Пиндар уподобляет себя самого атлету или борцу, готовому к дальнему прыжку, к метанию дрота, к стрельбе из лука (Ном. 5, Ол. 1, 9, 13 и др.); поэтому вообще он так часто говорит в одах о себе и слагаемой им песне - он сознает, что имеет на это право. Высший апофеоз поэзии у Пиндара - это 1 Пифийская ода с ее восхвалением лиры, символа вселенского порядка, звуки которой несут умиротворение и блаженство всем, кто причастен мировой гармонии, и повергают в безумие всех, кто ей враждебен.

Такова система художественных средств, из которых слагается поэзия Пиндара. Легко видеть, что все сказанное относится не только к Пиндару - это характерные черты всего греческого мироощущения или, во всяком случае, архаического греческого мироощущения. Но сама напряженность этого мироощущения, постоянная патетическая взвинченность, настойчивое стремление объять необъятное - это уже особенность поэзии Пиндара. Его старшим современником в хоровой лирике был Симонид, младшим - Вакхилид - оба они пользуются тем же арсеналом лирических средств, но пиндаровской могучей громоздкости и напряженности здесь нет, а есть изящество и тонкость. Они не утверждают мировой порядок - они украшают мировой порядок, уже утвержденный. Сама страстность притязаний Пиндара на высшее право поэта осмыслять и утверждать действительность означает, что речь идет не о чем-то само собой подразумевающемся, что это право уже оспаривается.

Так оно и было. Пиндар работал в ту эпоху, когда аристократическая идеология, глашатаем которой он был, начинала колебаться и отступать под напором новой идеологии, уже рождавшей своих поэтов. Пиндар верил в мир непротиворечивый и неизменный, а его сверстники Гераклит и Эсхил уже видели противоречия, царящие в мире, и развитие - следствие этих противоречий. Для Пиндара смена событий в мире определялась мгновенной волей богов - для новых людей она определялась вечным мировым законом. У Пиндара толкователем и провидцем сущего выступает поэт, в своем вдохновении охватывающий ряды конкретных аналогичных событий, - в V в. таким толкователем становится философ, умом постигающий отвлеченный закон, лежащий за событиями. Лирика перестает быть орудием утверждения действительности и становится лишь средством ее украшения, высоким развлечением, важной забавой. Для Пиндара это было неприемлемо, и он боролся за традиционный взгляд на мир и традиционное место поэта-лирика в этом мире.

Эта борьба была безуспешна. Противоречивость мира не была для Пиндара и его современников философской абстракцией - она раскрывалась на каждом шагу в стремительной смене событий конца VI - первой половины V в. Перед лицом этих противоречий пиндаровское восприятие мира оказывалось несостоятельным. Лирический поэт видел в представшем ему событии торжество такого-то начала и всем пафосом своего искусства доказывал закономерность этого торжества, а следующее событие оборачивалось торжеством противоположного начала, и поэт с той же убежденностью и тем же пафосом доказывал и его закономерность. Для Пиндара, представлявшего себе мир прерывной цепью мгновенных откровений, в этом не было никакой непоследовательности. Для каждого города, делавшего ему заказ на оду, он писал с такой отдачей, словно сам был гражданином этого города: «я» поэта и «я» хора в его песнях часто неотличимы. Такая позиция для Пиндара программна: «Будь подобен умом коже наскального морского зверя (т. е. осьминога): со всяким городом умей жить, хвали от души представшее тебе, думай нынче одно, нынче другое» (фр. 43, слова Амфиарая). Со своей «точки зрения вечности» Пиндар не видел противоречий между городами в Греции и между партиями в городах - победа афинского атлета или победа эгинского атлета говорили ему одно и то же: «побеждает лучший». Победа одного уравновешивается победой другого, и общая гармония остается непоколебленной; напротив, всякая попытка нарушить равновесие, придать преувеличенное значение отдельной победе обречена на крушение в смене взлетов и падений превратной судьбы. Достаточно предостеречь победителя, чтобы он не слишком превозносился в счастье, и помолиться богам, чтобы они, жалуя новых героев, не оставляли милостью и прежних, - и все мировые противоречия будут разрешены. Таково убеждение Пиндара; наивность и несостоятельность этого взгляда в общественных условиях V в. все больше и больше раскрывалась ему на собственном жизненном опыте.

Пиндар родился в Фивах в 518 г. (менее вероятная дата - 522 г.) и умер в 438 г. Его поэтическое творчество охватывает более 50 лет. И начало и конец этой творческой полосы отмечены для Пиндара тяжелыми потрясениями: в начале это греко-персидские войны, в конце - военная экспансия Афин.

В год похода Ксеркса Пиндар уже пользовался известностью как лирический поэт, ему заказывали оды и фессалийские Алевады (Пиф. 10), и афинский изгнанник Мегакл (Пиф. 7), и состязатели из Великой Греции (Пиф. 6 и 12); но, как кажется, в эти годы Пиндар больше писал не эпиникии, а гимны богам, сохранившиеся лишь в малых отрывках. Когда Дельфы и Фивы встали на сторону Ксеркса, для Пиндара это был саморазумеющийся акт: сила и успех Ксеркса казались несомненными, стало быть, милость богов была на его стороне. Но все обернулось иначе: Ксеркс был разбит, Фивы оказались тяжко скомпрометированы своей «изменой» и чудом избежали угрозы разорения. Тревожная и напряженная ода Истм. 8 («Некий бог отвел Танталову глыбу от наших глав…», «Подножного держись, ибо коварно нависло над людьми и кружит им жизненную тропу Время…») осталась памятником переживаний Пиндара: это самый непосредственный его отклик на большие события современности. Отголоски этого кризиса слышны в стихах Пиндара и позже: оды Истм. 1 и 3-4 посвящены фиванцам, пострадавшим в войне, где они бились на стороне персов.

Разрядкой этого кризиса было для Пиндара приглашение в Сицилию в 476 г. на празднование олимпийских и пифийских побед Гиерона Сиракузского и Ферона Акрагантского. Здесь, в самом блестящем политическом центре Греции, где все культурные тенденции, близкие Пиндару, выступали обнаженней и ярче, поэт окончательно выработал свою манеру, отточил до совершенства свой стиль: оды сицилийского цикла считались высшим достижением Пиндара и были помещены на первом месте в собрании его эпиникиев (Ол. 1-6, Пиф. 1-3, Нем. 1). Пиндара не смущало, что славословить ему приходилось тирана: успехи Гиерона были для него достаточным ручательством права Гиерона на песню. Оды для сицилийцев Пиндар продолжал писать и по возвращении в Грецию; но кончилась эта связь болезненно - в 468 г. Гиерон, одержав долгожданную колесничную победу в Олимпии, заказал оду не Пиндару, а Вакхилиду (эта ода сохранилась), и Пиндар ответил ему страстным стихотворением Пиф. 2, где миф об Иксионе намекает на неблагодарность Гиерона, а соперник - Вакхилид назван обезьяною. Это означало, что полного взаимопонимания между поэтом и его публикой уже не было.

По возвращении из Сицилии для Пиндара настала полоса самых устойчивых успехов - 475-460 гг. Военно-аристократическая реакция, господствовавшая в большинстве греческих государств после персидских войн, была хорошей почвой для лирики Пиндара; старший соперник его Симонид умер около 468 г., а младший, Вакхилид, слишком явно уступал Пиндару. Около половины сохранившихся произведений Пиндара приходятся на этот период: он пишет и для Коринфа, и для Родоса, и для Аргоса (Ол. 13, Ол. 7, Нем. 10), и для киренского царя Аркесилая (Пиф. 4-5, ср. Пиф. 9), но самая прочная связь у него устанавливается с олигархией Эгины: из 45 эпиникиев Пиндара 11 посвящены эгинским атлетам. Но и в эту пору между Пиндаром и его публикой возникают редкие, но характерные недоразумения. Около 474 г. Афины заказывают Пиндару дифирамб, и он сочиняет его так блестяще, что соотечественники-фиванцы обвинили поэта в измене и наказали штрафом; афиняне выплатили этот штраф. В другой раз, сочиняя для Дельф пеан 6, Пиндар, чтобы прославить величие Аполлона, нелестно отозвался о мифологическом враге Аполлона - Эакиде Неоптолеме; Эгина, где Эакиды были местными героями, оскорбилась, и Пиндару пришлось в очередной оде для эгинян (Нем. 7) оправдываться перед ними и пересказывать миф о Неоптолеме по-новому. Пиндаровское всеприятие и всеутверждение действительности явно оказывалось слишком широким и высоким для его заказчиков.

В поздних одах Пиндара чем дальше, тем настойчивее чувствуется увещевание к сближению и миру. Эпизод с дифирамбом Афинам, исконным врагам Фив, - лишь самый яркий пример этому. В одах для эгинских атлетов он подчеркнуто хвалит их афинского тренера Мелесия (Нем. 6, Ол. 8, впервые еще в Нем. 5); в Истм. 7 мифом о дорийском переселении, а в Истм. 1 сближением мифов о Касторе и об Иолае он прославляет традиционную близость Спарты и Фив; в Нем. 10 миф о Диоскурах вплетен так, чтобы подчеркнуть древнюю дружбу Спарты и Аргоса в противоположность их нынешней вражде; в Нем. 11 узы родства протягиваются между Фивами, Спартой и далеким Тенедосом; в Нем. 8 с восторгом описывается, как эгинский Эак соединял дружбою даже Афины и Спарту. Это - последняя попытка воззвать к традициям панэллинского аристократического единения. Конечно, такая попытка была безнадежна. В те самые годы, когда писались эти произведения, Афины изгоняют Кимона и переходят к наступательной политике: в 458 г. разоряют дорогую Пиндару Эгину, в 457 г. при Энофитах наносят удар власти Фив над Беотией. Для Пиндара это должно было быть таким же потрясением, как когда-то поражение Ксеркса. Творчество его иссякает. Пиндар еще дожил до коронейского реванша 447 г. Последняя из его сохранившихся од, Пиф. 8 с ее хвалою Тишине, звучит как вздох облегчения после Коронеи, и упоминания о судьбе заносчивых Порфириона и Тифона кажутся предостережением Афинам. Но в этой же оде читаются знаменитые слова о роде человеческом: «Однодневки, что - мы? что не мы? Сон тени - человек»; а другая ода того же времени, Нем. 11, откликается на это: кто и прекрасен и силен, «пусть помнит: он в смертное тело одет, и концом концов будет земля, которая его покроет». Таких мрачных нот в прежнем творчестве Пиндара еще не бывало. Он пережил свой век: через немногие годы после своей смерти он уже был чем-то безнадежно устарелым для афинской театральной публики (Афиней, I. 3а, и XIV. 638а) и в то же время - героем легенд самого архаического склада - о том, как в лесу встретили Пана, певшего пеан Пиндара, или как Персефона заказала ему посмертный гимн (Павсаний, IX. 23). С такой двойственной славой дошли стихи Пиндара до александрийских ученых, чтобы окончательно стать из предмета живого восприятия - предметом филологического исследования.

Т. И. Смолярова «ЕСЛИ МНОГОЕ ПЫТАНО И В МАЛОЕ СЖАТО...»: ПОЭТИКА ПИНДАРА В ПОЭТИКЕ ГАСПАРОВА* Соотношение своих занятий античной литературой, с одной стороны, и стиховедением, с другой, Михаил Леонович Гаспа- ров описывал так: «У меня на стенке висит детская картинка: берег речки, мишка с восторгом удит рыбу из речки и бросает в ведерко, а за его спиной зайчик с таким же восторгом удит рыбу из этого мишкиного ведерка. Античностью я занимаюсь, как этот заяц, - с материалом, уже исследованным и переис- следованным нашими предшественниками. А стиховедени- ем - как мишка, с материалом нетронутым...» 1. Утверждение вторичности, не-оригинальности собственного вклада в анти- коведение, не лишенное, быть может, некоторой доли лукав- ства, прочно вошло в автобиографический миф Гаспарова: он не раз говорил и писал об этом в разнообразных статьях и интервью 2. Другой важной составляющей этого мифа явилось представление о беспристрастности как необходимом свойстве * Я признательна коллегам и друзьям, взявшим на себя труд ознакомиться со статьей в процессе ее написания: Н. С. Автономовой, Н. А. Бершадской, Н. В. Брагинской, Н. П. Гринцеру, А. К. Жолковскому, О. А. Лекманову, Л. Ли- ваку, А. Л. Лифшицу, В. Г. Мостовой, В. В. Сонькину, Г. Л. Юзефович, А. Зейде. Отдельную благодарность мне хотелось бы принести М.В. Акимовой за бес- конечное редакторское терпение, деликатность и помощь в работе над текстом. 1 Гаспаров М. Л. Записи и Выписки. М.: НЛО, 2000. С. 314 (В дальнейшем ссылки на это издание в тексте статьи и в примечаниях - ЗиВ - в скобках, с указанием номера страницы). Эту же картинку Гаспаров дважды упоминает в письмах к Н. В. Брагинской (Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспа- рова. М.: «Новое Издательство», 2008. С. 32, 81). 2 Ср. аналогичное признание Гаспарова, сделанное в более серьезном тоне: «Здесь <в «лингвистике стиха» - Т. С.> я могу работать как специалист: сам находить новые факты, систематизировать их и осмыслять. А многолюдная классическая филология стала от меня дальше всего: я давно уже занимаюсь ей только как переводчик, компилятор и популяризатор. Впрочем, когда я писал компилятивные статьи - упаковывал не мною найденные факты и сделанные наблюдения в сжатую, связную и удобовоспринимаемую форму, - то ино- гда мне говорили: “какие оригинальные мысли!” Вероятно, так со стороны 524 Т. И. Смолярова и профессиональном долге филолога: «От пристрастной любви <литературоведов - Т. С.> страдают и любимцы и нелюбимцы» (ЗиВ, 100) 1. Собственный «вкус ко второму сорту, уважение к малым и забытым, на фоне которых выделяются знаменитые», Гаспаров считал не благоприобретенным, но генетическим, унаследованным от отца, а значит - сущностным (ЗиВ, 74). При всем «уважении к малым и забытым», и в античности, и в поэзии Нового Времени свои любимцы были и у Гаспа- рова 2. Обращение к наследию этих авторов становилось или поворотной точкой, началом нового этапа его собственного творчества, или, наоборот, - темой, никогда полностью не от- пускавшей, просвечивающей сквозь другие работы о поэзии и поэтике. Среди русских поэтов двадцатого века постоянным «фокусом» гаспаровской читательской и научной рефлексии был Осип Мандельштам; среди античных выделялся Пиндар, «самый греческий из греческих поэтов» 3. 1. Пиндар Гаспарова - не только «самый греческий из грече- ских» поэтов, но и «самый поэтический» из всех 4. Его лирика воспринимается простое переструктурирование» (Свой путь в науке. Кол- лективный портрет ИВГИ. РГГУ: Чтения по истории и теории культуры / Составители Н. С. Автономова, Е. П. Шумилова. Вып. 44. М., 2004. С.31). 1 Одним из примеров такого подхода к осмыслению истории русской по- эзии стала аналитическая антология «Русский стих начала XX века в коммен- тариях», подготовленная Гаспаровым (М., «КДУ», 2004). В предисловии к этому изданию он писал: «...мы старались как можно меньше пользоваться стихами классиков - В. Брюсова, А. Блока, А. Белого - и как можно шире привлекать стихи забытых и малоизвестных поэтов, образующие как бы фон тогдашнего поэтического расцвета. Это о них язвительный К. Чуковский писал: ‘Третий сорт - ничуть не хуже первого!’» (С. 5). 2 Ср. у Н. С. Автономовой: «Вкусовыми понятиями “хороший” или “пло- хой” применительно к тем или иным авторам Гаспаров старался не пользовать- ся, однако из этого не следует, что он добился какой-то высокой нейтральности восприятия и просто не чувствовал разницу между одним и другим» (Авто- номова Н. С. Открытая структура: Якобсон - Бахтин - Лотман - Гаспаров. М.: «Роспэн», 2009. С. 322.) 3 Гаспаров М. Л. Поэзия Пиндара. В кн.: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фраг- менты. М., «Наука», 1980. С. 361. 4 Ольга Седакова называет Данте и Рильке поэтами, «почти совпадающими с самой поэзией» (Седакова О. А. Заметки и воспоминания о разных стихот- ворениях, а также «Похвала поэзии» // Седакова О. Poetica. М., «Ун-т Дмитрия Пожарского», 2010. С. 77) Вероятно, то же самое можно сказать о Пиндаре в восприятии Гаспарова. «Если многое пытано и в малое сжато...» 525 есть лирика в чистом виде, лирика per se, только что осознавшая себя как таковая в противопоставлении эпосу. Поэзия, не до- ступная пониманию большинства современников, тем более темная для потомков, при этом постоянно ими упоминаемая и не раз становившаяся предметом масштабных эстетических дебатов, споров и ссор (вроде «Спора о древних и новых» во Франции рубежа XVII-XVIII вв.), более других нуждается в прояснении - «наведении на смысл целого», по собственному выражению Гаспарова. Именно в таком «наведении на смысл» он видел главную миссию филологии как науки 1. «Ситуация непонимания для Гаспарова - важнейшая в культуре» - пи- шет Н. С. Автономова 2. Чем непонятнее поэт, тем интереснее. Чтобы понять его хотя бы отчасти и донести это понимание до остальных, необходимо его перевести: «<...> переводы научили меня античности больше, чем что-нибудь иное. Интереснее всего было переводить тех, с кем я меньше всего чувствовал внутреннего сходства, - оды Пиндара, «Науку любви» Овидия: это как будто расширяло внутренний опыт» (ЗиВ, 312). Вероятно, попытка приблизиться к мироощущению автора, для европейской поэзии нового времени давно превратившегося в литературную функцию, «эпоним одического жанра» (выра- жение Л. В. Пумпянского), и привела к тому, что переводы Гаспарова из Пиндара стали восприниматься читателями и ис- следователями как часть его оригинального творчества, науч- ного и поэтического 3. Неудивительно и то, что статья «Поэзия 1 Ср. замечательные страницы, посвященные гаспаровскому представле- нию о нравственном назначении филологии (С. 293 - 309) и переводу «как службе понимания», необходимому условию диалога культур (С. 309–339), в уже цитированной книге Н. С. Автономовой «Открытая структура». 2 Там же. С. 306. 3 Переводы Гаспарова из Пиндара не раз становились предметом специ- альных исследований, содержание и значение которых не сводится к обычному «переводоведению» . См. (в хронологическом порядке): Завьялов С. Воздвиже- ние песенного столпа (Пиндар в переводе М. Л. Гаспарова и «бронзовый век» русской поэзии) // НЛО. 2006. №1 (77); Дубин Б. Автор как проблема и травма: стратегии смыслопроизводства в переводах и интерпретациях М. Л. Гаспаро- ва // НЛО. 2006. №6 (82); Мостовая В. Пиндар в переводе Гаспарова // Вольность и точность: Гаспаровские чтения - 2014 / Ред.-сост.: Н. В. Брагинская, В. Г. Мо- стовая, Е. П. Шумилова, М.: РГГУ, 2015. С. 42–52. Исследователи причисляют «гаспаровского Пиндара» (выражение С. Завьялова) к разным поэтическим направлениям, сходясь в одном: переводы античного лирика рассматриваются 526 Т. И. Смолярова Пиндара», венчающая собой корпус гаспаровских переводов од и фрагментов Пиндара и Вакхилида в серии «Литературные Памятники» (М.: «Наука», 1980), полна перекличек с другими его работами, связанными с античностью лишь косвенно или не связанными вовсе. Cборник «Экспериментальных Переводов» Гаспарова (М.: «Гиперион», 2003) открывается переводом Первой Пифийской Оды - не только и не столько по принципу хронологии, сколько потому, что Пиндар становится для него «эпонимом» переводческого и, шире, - поэтического эксперимента, суть которого лучше всего сформулирована как раз в знаменитых строках этой оды: «Если в пору сказано слово, / Если многое пытано и в малое сжато, / Дальше от следов твоих будет людская хула» (П.I, 82–84) 1. При известной перегруженности поэзии Пиндара образами, метафорами и сравнениями, роль своеобразного «ужимателя», «конденсатора» в оде играет сама ее поэтика (знаменитые пиндарические эпитеты-компози- ты - лишь один из приемов, с помощью которых достигается особая сжатость выражения одического текста) 2. Видимо, ими как оригинальное явление русской поэзии [так, С. Завьялов пишет о том, что «гаспаровский Пиндар, возможно, займет <…> не занятое никем <…> место высокого модерниста, автора редкой на русском языке крупной формы», а Б. Дубин видит в переводах Гаспарова пример «авторской постмодерной поэзии» (курсив автора)]. Н. С. Автономова, в свою очередь, считает их «по- знавательным экспериментом, поставленным ученым-филологом». 1 Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы. М., «Гиперион», 2003. С. 22–25. Мотив сжатости и уместности поэтического слова - один из сквозных мотивов лирики Пиндара. Ср., например: «Мне же недосуг / Дол- гую речь / Лире вверять и нежащему слову, / Ибо жестоко подступает пре- сыщение» (Пиф.8, 27–31); «О великом речь - всегда велика; / Краткость расцветив - знатока потешишь; / А знать свой час - превыше всего» (Пиф.9, 77–79); «Коротко дыхание уст моих...» (Нем. 10, 19); «Я пришел, моя муза, кладовщиком торжеств,/ И слова мои по-аргосски кратки» (Истм.6, 58–59). (Курсив во всех примерах мой. - Т. С.). Анализ бинарной оппозиции «βραχύς - μακρός» (‘краткий’, ‘сжатый’ vs. ‘растянутый’, ‘громоздкий’) в ее связи с другими ключевыми понятиями поэтики Пиндара см. в кн.: Hubbard T. he Pindaric Mind. A Study of Logical Structure in Ealry Greek Poetry. Leiden E. J. Brill, 1985. P. 27–33. 2 О роли таких эпитетов в структуре одического текста и разных спосо- бах их передачи в переводах Гаспарова см.: Мостовая В. Пиндар в переводе Гаспарова. С. 48. Самосознанию лирики как концентрата, конспекта эпической поэзии посвящены работы замечательного американского исследователя «Если многое пытано и в малое сжато...» 527 поэтому, в отличие от большинства экспериментальных пере- водов Гаспарова, его переводы из Пиндара не конспективны [сокращению не подвергается даже самая длинная и «по- вествовательная», стоящая несколько особняком, Четвертая Пифийская ода («Аргонавты»)] 1. Конспективный перевод возможен тогда, когда структурный костяк отделим от ор- наментальных подробностей, когда, расставаясь с деталями, можно сохранить и усилить структуру образности. Но там, где основным «механизмом смыслообразования» является метафора (которую Пастернак неслучайно называл «стеногра- фией большой личности» 2), сокращение как принцип работы с текстом оригинала оказывается невозможным. Эксперимент заключается здесь в другом. Грегори Надя. Самая известная его книга о взаимоотношениях лирики и эпо- са, «Гомеров Пиндар. Лирическое присвоение эпического прошлого», вышла двадцать пять лет назад (Nagy G. Pindar’s Homer: he Lyric Possession of an Epic Past. Johns Hopkins University Press, 1990). Ей предшествовали и за ней после- довали еше несколько книг и многочисленные статьи, посвященные разным аспектам этой темы. 1 Именно на примере «Аргонавтов» Гаспаров показывает, как одическая композиция может «конспектировать» сама себя: «Не процесс событий, а мгновенные сцены запоминаются в рассказе Пиндара <далее следует пере- числение сцен - Т. С.>; а все, что лежит между такими сценами, сообщается в придаточных предложениях, беглым перечнем, похожим на конспект. Са- мый подробный мифический рассказ у Пиндара - это история аргонавтов в огромной оде Пиф.4 <…>; но и здесь Пиндар словно нарочно разрушает связность повествования <…>, а затем, на самом напряженном месте (руно и дракон) демонстративно обрывает повествование и в нескольких скомкан- ных строчках лишь бегло осведомляет о дальнейшем пути аргонавтов <…> конец рассказа смыкается с его началом» (Поэзия Пиндара. С. 372; курсив мой - Т. С.). 2 «Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стеногра- фия большой личности, скоропись ее духа. Бурная живость кисти Рембрандта, Микеланджело и Тициана не плод их обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени писать по-другому» [курсив мой - Т. С. (Пастернак Б. Л. Заметки к переводам из Шекспира. // Пастернак Б. Л. Полн. Собр. Соч. В 11-ти тт., т. 5. М. 2004. С. 72–73.]. Почти теми же словами Гаспаров говорит о метафоризме Пиндара: «Напряженность этого мироощущения <…> настойчивое стремле- ние объять необъятное - особенность поэзии Пиндара» [курсив мой - Т. С. («Поэзия Пиндара». С. 377)]. 528 Т. И. Смолярова Вырабатывая ту или иную стратегию, переводчик выбирает, от чего отказаться («Каждый перевод жертвует одними приме- тами подлинника ради сохранения других» 1). Выбирая, он как бы проходит по тем трем уровням, которые Гаспаров, вслед за Б. И. Ярхо, выделял «в строении всякого <поэтического> тек- ста» (трехуровневая система анализа была развита Гаспаровым несколько позже, в работах 1980-х-1990-х гг. - значит, раз- мышления о «законе компенсации в структуре поэтического произведения» могли способствовать, в том числе, и ее раз- работке 2). В статье, предваряющей публикацию переводов из Пиндара в «Вестнике Древней Истории» в 1973–74 гг., Гаспаров сначала называет три основных, «законных» способа перевода эпиникиев - с тем, чтобы объяснить причину последователь- ного отказа от каждого из них 3. «Мы сознательно отказались 1 Гаспаров М. Л. Пиндар. Оды. От переводчика. // Вестник Древней Исто- рии. 1973. № 2. С. 220. Эту мысль Гаспаров развивает в предисловии к «Экс- периментальным переводам»: «Отказ от точной передачи стихотворной формы ради более точной передачи образов, мыслей и стиля - это обычный случай закона компенсации в структуре поэтического произведения» (Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы. С.10). Ср. также статью Г. Дашевского о прин- ципах «селективного» перевода: Дашевский Г. М. Перевод в режиме минус. // НЛО. 2005. №3 (73) С. 216–217. 2 По этой схеме строятся почти все гаспаровские разборы отдельных сти- хотворений, составившие второй том «Избранных трудов» (Т. II. «О стихах». М., «Языки Русской Культуры», 1997). Наиболее подробно методика таких разборов описана в преамбуле к «установочной» статье о пушкинском «Пред- чувствии»: «...в строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. <…> Пер- вый, верхний, уровень - идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции <…> во-вторых, образы и мотивы. <…> Второй уровень, средний, - стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего - слова в переносных значениях, “тропы”); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении. Третий уровень, нижний, - фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха - метрика, ритмика, рифма, строфика; а во- вторых, явления собственно фоники, звукописи - аллитерации, ассонансы» (Гаспаров М. Л. «Снова тучи надо мною...» Методика анализа // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 11.) 3 К трем «законным» способам Гаспаров относит: 1) перевод русскими силлабо-тоническими стихами («может быть, даже с рифмой»); 2) перевод про- зой (Мартынов, Майков); 3) «так называемый перевод размером подлинника (то есть силлабо-тоническая имитация метрического стиха). Так В. Иванов перевел 1 Пифийскую оду». Последний вариант представляется «идеальным» «Если многое пытано и в малое сжато...» 529 от передачи строфического строения од <…>, их метра, языка, стиля, стараясь зато передать как можно точнее их образный и идейный строй, чувственную окраску понятий, сентенциоз- ность» 1. Иными словами, жертвуя вторым и третьим уровнями строения эпиникия (стилистическим и фоническим), Гаспаров решает сосредоточиться на первом, идейно-образном. Сделать это позволяет верлибр. «Свободный стих - это стих без метра и рифмы, отличаю- щийся от прозы только членением на строки; он представляет собой наиболее гибкий способ уловить и оформить естествен- ный ритм насыщенной содержанием речи <...>» 2. В случае с Пиндаром выбор свободного стиха - еще и попытка хотя бы немного «разбавить» этот смысловой концентрат, не со- кращая, но разрежая - или, как говорил Гаспаров по другому поводу, «проветривая», - текст. Верлибр освобождает слово от «тесноты стихового ряда», деформирующей синтаксис и, как следствие, семантику 3. Описанная в тыняновских терминах, поэзия Пиндара предстает предельным случаем влияния метра на смысл: «теснота стихового ряда», возникающая в случае несовпадения стихотворной строки с реальной фразой (как почти всегда у Пиндара), дополнительно «стесненная» сложной метрической организацией текста, «динамизирует» стиховое слово и приводит к тому, что «такой текст читается <…> за- с филологической точки зрения, но выходит за пределы его собственной переводческой компетенции (о чем Гаспаров пишет в характерном тоне само- уничижения) (Гаспаров М. Л. Пиндар. Оды. От переводчика. С. 220). 1 Там же. С. 221. 2 Там же. С. 220. 3 К понятию «тесноты стихового ряда», как и к остальным понятиям, введенным Тыняновым в «Проблеме стихотворного языка» (1924) - «един- ству стихового ряда», «динамизации» и «сукцессивности» речевого материала в стихе - Гаспаров относился критически, считая каждое из этих понятий по отдельности и тыняновскую концепцию в целом метафорическими, выдаю- щими желаемое за действительное и не отражающими реальной специфики поэтического языка. Не отказываясь полностью от этих терминов, Гаспаров существенно уточняет их и пытается организовать логически: прежде всего, настаивает на том, что определенные ограничения, налагаемые метром и рит- мом на стих, влияют на смысл стихового слова лишь опосредованно - через синтакисис (Гаспаров М. Л. Теснота стихового ряда. Семантика и синтаксис. // Analysieren als Deuten Wolf Schmid zum 60. Geburtstag Herausgegeben von Lazar Fleishman, Christine Gölz und Aage A. Hansen-Löve. S. 85–95). 530 Т. И. Смолярова медленно, затрудненно <…> Эта замедленность восприятия стиха заставляет читателя сосредоточиваться на процессе чтения, а не на результате: это называется «сукцессивность речевого материала в стихе» (так Гаспаров конспектирует Тынянова 1). Стремясь хотя бы отчасти уравновесить процесс чтения и его результат, в своих переводах из Пиндара Гаспаров использует верлибр в качестве метрического и семантического «ластика» - вроде кнопки «clear formatting», известной всем, работающим с текстовым редактором Word. Свободный стих избавляет текст не только от метрических и строфических ис- кажений, но и от «содержательных ассоциаций, как ложных, так и не ложных» 2. Непосредственным предшественником Гаспарова в деле освобождения поэзии Пиндара от ограничений, налагаемых метром на смысл, был американец Ричмонд Латтимор: его пере- воды эпиникиев Гаспаров называет одним из своих образцов - наряду с немецкими переводами Франца Дорнзейфа, изданными в начале 1920-х 3. Представления Латтимора о просветительских задачах перевода близки гаспаровским: дело переводчика - 1 Там же. S. 88. Любопытный пример рассмотрения од Пиндара с точки зрения тыняновской теории поэтического языка см. в кн.: Newman J. K., Newman F. S. Pindar’s Art. Its Tradition and Aims. Zürich, Weidmann, 1984. P. 36 f. Ср. также замечательную книгу Б. П. Маслова - одну из последних по времени монографий о Пиндаре и, несомненно, первую на английском языке, в которой к анализу античной поэзии и поэтики с такой глубиной и широтой привлечено наследие русской филологии и семиотики - в том числе, и формалистической школы . 2 Гаспаров М. Л. О пользе верлибра. // Иностранная литература. 1972. №2. С. 209. Вообще слово «свобода» и его дериваты повторяются в маленькой, на две с половиной страницы, вступительной статье Гаспарова в «Вестнике» восемнадцать раз. Так осенью 1973 года, вошедшей в историю политических и гражданских свобод в России известным письмом советских писателей, об- личающим Сахарова и Солженицына, переводы из Пиндара, опубликованные в одном из самых строгих научных изданий, стали неожиданным, не заметным широкой публике проявлением свободы (поэтического) слова. 3 Перу Р. Латтимора (1906–1984) также принадлежат «классические» пере- воды «Илиады» и «Одиссеи». Именно по этим переводам гомеровский эпос изучают в большинстве американских университетов (в общеобразовательных программах, известных как General Education или Great Books). Любопытно, что в своей переводческой практике Латтимор двигался как бы в обратном «Если многое пытано и в малое сжато...» 531 по возможности, сделать темное - ясным (то есть, попросту, понять) и донести это понимание до читателя, реализовав его в условиях другой эпохи и другого языка. Латтимор полагал, что в лучших своих произведениях Пиндар совершенно поня- тен - и уж точно не более сложен, чем писавшие по-английски (и, в сравнении с Пиндаром, недавно) Роберт Браунинг, Джон Китс или Перси Биши Шелли, которые по какой-то неведомой причине представляются нам доступными 1. Первое, «пробное» издание нескольких од Пиндара в пере- воде Латтимора увидело свет в 1942 году, в серии «Поэт месяца» («he poet of the month»), выпускаемой маленьким американ- ским издательством «Новые направления» («New directions»). В книжку, озаглавленную «Некоторые оды Пиндара...» (много- точие было частью названия) вошли переводы пяти Пифийских од - 1, 3, 4, 8 и 10-й 2. Оды были напечатаны без нумерации строк (но с делением на строфы) и набраны новым, только что введенным в типографский обиход угловатым «лидийским» шрифтом (Lydian type), разработанным известным амери- канским дизайнером и иллюстратором Уорреном Чаппелом в 1938–1940 гг. Лидийский шрифт придавал одам Пиндара вид одновременно архаический и современный. Некоторые строки Четвертой Пифийской оды были выделены в книге красным цветом. Логика этих выделений не совсем ясна, но если читать «красные строки» подряд, получается крошечный конспект огромного текста. В серии «Поэт месяца» в 1941–42 гг. вышли поэтические книги Дилана Томаса, Уильяма Карлоса Уильямса, Гарри Брауна, Теодора Спенсера, и других американских литерато- ров этого времени. Единственным исключением из сугубо направлении: от «интенсивного» - к «экстенсивному» письму, от лирики (его переводы од Пиндара относятся к концу 1930-х - началу 1940-х гг.) - к гомеровскому эпосу (1950-е). 1 «At his dazzling best, Pindar is perfectly clear; I can only hope that this will come out in the translation» (Lattimore R. A Note on Pindar and his poetry // he Odes of Pindar. Trans. by R. Lattimore. 2nd ed., Chicago & London: University of Chicago Press, 1976. P. xiv). Размышления Латтимора о мнимой доступности английских поэтов XIX в. близки рассуждениям Гаспарова о мнимой «понят- ности» Пушкина (Ср., например, ЗиВ, 100–101). 2 Some Odes of Pindar... in New English Versions by Richmond Lattimore («he Poet of the Month»). Norfolk, Connecticut. 1942. 532 Т. И. Смолярова авангардистского контекста (частью которого невольно оказы- вался переведенный Латтимором Пиндар - как и гаспаровский Пиндар в 70-е), было переиздание духовных стихотворений и проповедей Джона Донна - в том числе и самой знамени- той, давшей название военному роману Хемингуэя 1. Вообще появление Пиндара в ряду «современных поэтов», тем более в качестве «поэта месяца», в начале 1942 года, почти сразу после официального вступления США во Вторую мировую войну, вероятно, заслуживает отдельного обсуждения, но это обсуждение никак не укладывается в рамки настоящей ста- тьи. Заметим лишь, что в книжном обзоре, опубликованном в журнале «Поэзия» в 1943 г., Эдвин Хониг, американский поэт и переводчик Лорки, в качестве книги, наиболее «со- звучной времени», называет именно переводы Латтимора из Пиндара 2. Особенно Хониг выделяет Четвертую Пифийскую Оду. Описание аргонавтов, «воспаленных всевластной тоской по Арго», представляется ему универсальным, вневременным описанием круговой поруки солдат, не мыслящих себя вне войны 3. Строчки, наиболее точно передающие это ощущение (Пиф.4, 185–190), Хониг приводит в переводе Латтимора - мы приведем их в переводе Гаспарова: 1 Основатель и владелец «New Directions» Джеймс Логлин , в интервью, данном в начале 1980-х гг., так характеризовал по- этов, которых он издавал в 1940-е гг. в серии «Поэт месяца»: «All of these people have created what to me is the test of a irst-class poet: they have created worlds - worlds of words, worlds of ideas. Williams did it, Pound did it, Dylan homas did it. hey have this great imaginative power which creates a world within which they work» (James Laughlin. Interview // Against the Grain. Interviews with Maverick American Publishers. Ed. by Robert Dana. Iowa: University of Iowa Press, 1986. P. 32). Логлин не называет здесь ни Пиндара, ни Джона Донна, но сказанные им слова приложимы к обоим [ср. слова Пастернака о художниках, написавших «по целой вселенной» (примеч. 13)]. 2 Обзор Хонига посвящен трем книгам, выпущенным «New Directions» в 1942–1943 гг. и объединенным темой «мифа в его отношении к реальности»: с одами Пиндара здесь соседствуют новые переводы Бодлера и эксперимен- тальная «рисованная» книга Кеннета Патчена «Зубы Льва» (he teeth of the Lion) (Honig E. hree Mythmakers // Poetry: A Magazine of Verse. Vol 62 (5). P. 282–285). 3 «Ater the tumble of deities and place names is over, there is a fresh description of all the proud sons of the gods who joined Jason on the Argo in his search for the Fleece. hey seem suddenly transformed from their mythical stations to become the modern of universal soldier for whom war is the great leveler and creator of instinctive brotherhood. ‘Among them none dared stay away…’» (Там же. С. 283). «Если многое пытано и в малое сжато...» 533 Это Гера Воспалила полубогов Всевластною сладкою тоской по Арго, Чтоб никто при матери не варил себе бестревожную жизнь, Чтоб и в смерти всякий меж сверстных своих искал Крепчайшее зелье – Доблесть. 1 Воспринимались ли бы эти строки столь же остро и современ- но, если бы не были прочитаны через несколько месяцев после Перл Харбора, неизвестно, но Хониг услышал именно их. Это было восприятие поэта: филологи-классики, откликнувшиеся на выход нового перевода Пиндара, и в 1942 году обсуждали, прежде всего, свойства самого перевода, а также достоинства и недостатки использования свободного стиха для передачи античных размеров. В большинстве своем они были благосклонны и к «Не- которым одам», и к полному изданию од Пиндара, выпущен- ному Латтимором пять лет спустя 2. Пожалуй, единственным рецензентом, камня на камне не оставившим от его переводов, был Гилберт Норвуд, автор одной из самых влиятельных моно- графий о Пиндаре, вышедшей незадолго до того, в 1945 г. 3. Выдающийся филолог, Норвуд был известен вздорным харак- тером [его язвительной критики не избежал никто из писав- ших о Пиндаре до него, включая упоминаемого Гаспаровым Дорнзейфа и даже Виламовица-Мёллендорфа (!)]. Но в случае с переводами Латтимора ярость Норвуда была вызвана именно 1 Одну из этих строк («Чтоб никто при матери не варил себе бестревож- ную жизнь») Гаспаров приводит в качестве примера предельной конкретности поэзии Пиндара, часто достигаемой при помощи переносных значений слов (Поэзия Пиндара. С. 375). В заключении своей статьи он пишет о том, что «в поздних одах Пиндара [к которым относится и IV Пифийская (462 г.) - Т. С.] чем дальше, тем настойчивее чувствуется увещевание к сближению и миру. Эпизод с дифирамбом Афинам, исконным врагам Фив, - лишь самый яркий пример этому <…> Последняя из сохранившихся од, Пиф. 8 с ее хвалою Тишине, звучит как вздох облегчения...» (Там же. С. 382–383). 2 he Odes of Pindar. Trans. by Richmond Lattimore. University of Chicago Press, 1947. 3 Поэзия Пиндара описана Норвудом как сложная система повторяющихся символов (Norwood G. Pindar. Berkeley & Los Angeles. University of California Press, 1945). 534 Т. И. Смолярова обращением к верлибру. Риторика его рецензии, опубликован- ной в первом номере журнала «Классическая филология» за 1948 г., немногим уступает советским антиформалистическим инвективам этого времени: «Верлибр давно выродился в под- ручное средство графоманов, у которых не хватает умения или усердия для того, чтобы <…> облечь собственные или чужие мысли в ритм и рифму <…> верлибр - чистой воды надува- тельство; это вовсе не литературная форма, а всего лишь вы- чурная проза, изрубленная в куски случайной длины» 1. «Не надо думать, что верлибр прозаичен, бесформен, не- выразителен, однообразен. Он не прозаичен - он требует такой же сжатости, четкости, необычности слога, как и всякий стих, - как будто отвечает Норвуду Гаспаров четверть века спу- стя, с присущей ему мягкой неумолимостью. - Верлибр не бес- формен, а предельно оформлен: в нем каждое слово на счету. Это идеальный аккомпанемент, откликающийся на каждый оттенок смысла (если смысл есть!)» 2. Как следует из этих слов, главное отличие верлибра, как стиха, от прозы - его предельная сжатость 3. Поэтому в случае с Пиндаром верлибр оказывается идеальным выразительным средством его поэтики или, точнее, аналогом композиционных установок на уровне просодии («тре- тьем, нижнем» уровне строения поэтического текста). Но есть у него и еще одна важная - и неожиданная - функция: осво- бождая тексты од от «отвлекающе-сложной формы», верлибр помогает сохранить их человеческое измерение. 1 «Vers-libre has degenerated into a convenient device for scribblers too lazy or incompetent to make the efort demanded by rhyme and verse-rhythm; <…> vers-libre is a humbug - not a true literary form at all but merely imaginative prose chopped into arbitrary length» (Norwood G. he Odes of Pindar translated by Richmond Lattimore // Classical Philology. 1948. Vol. 43 (1). P. 60–61). Я благодар- на В. Сонькину за помощь с переводом английских цитат, точность передачи которых в настоящей статье была мне особенно важна. 2 Гаспаров М. Л. О пользе верлибра. С. 210. 3 Гаспаровский термин «сжатость» почти так же метафоричен, как и ты- няновская «теснота». В силу своей связи с метром, ритмом и рифмой, понятие «тесноты стихового ряда» не может быть применено к верлибру. Но, по мысли Гаспарова, освобождая поэтическое слово от синтаксического и семантическо- го давления регулярного стиха, верлибр не освобождает его от самого стиха. Таким образом, сжатость верлибра - аналог тесноты метрического стиха - оказывается омонимична пиндарической сжатости слога - избавлению от лишнего и несущественного. «Если многое пытано и в малое сжато...» 535 В маленьком предисловии ко второму изданию «Од Пинда- ра», увидевшему свет почти тридцать лет спустя, в 1976 г., Лат- тимор называет лишь одного из писавших о Пиндаре за эти три десятилетия - Элроя Банди, в 1962 г. опубликовавшего два не- больших тома «Пиндарических штудий» (Studia Pindarica I, II), которые навсегда изменили подход к изучению эпиникиев. «Ни один исследователь в наши дни не может читать Пиндара без постоянной отсылки к взглядам и методам Банди, - пишет Латтимор. - Вкратце его концепция такова: победные оды Пин- дара - это сложные традиционные (conventional) построения, предназначение которых - прославить победителя; то, что принималось за политические или личные намеки <…> - всего лишь риторические приемы, преследующие ту же цель. <…> Несомненно, биографически-исторический подход изживал себя и требовал коррекции. И все же не стоит превращать ее в гиперкоррекцию и доводить до полного отрицания всего жи- вого. Заказы, лесть, договоренности, сделки, задержки, долги, надежды, восторги, потери, печали - поэзия Пиндара, как мне кажется, складывается и из этих составляющих» 1. Хотя эти слова Латтимора увидели свет через три года по- сле публикации гаспаровских переводов в «Вестнике Древней Истории», свой подход к текстам Пиндара Гаспаров объяснял сходным образом - нежеланием сводить поэзию к риторике, стремлением разглядеть за «бурным нагромождением» эпитетов и метафор противоречивые человеческие эмоции, подчеркнуть осязаемость мира, не утратить «чувственной окраски понятий». Прочитанные с позиций Норвуда или Банди, оды Пиндара едва ли могли служить «расширению внутреннего опыта», о котором Гаспаров писал потом в «Записях и выписках». Поэтому в ка- честве «незаменимого путеводителя по Пиндару» он выбирает «замечательную книгу Баура», вышедшую через два года после Studia Pindarica, в 1964 г. 2 Видимо, эта книга, обращенная к ши- рокой аудитории, написанная ясным и живым языком, при этом полная тонких и точных наблюдений, была близка Гаспарову своим отношением к филологии как к науке - и нравственности. 1 Lattimore R. Preface to the corrected edition // he Odes of Pindar. P. V-VI. 2 Bowra C. M. Pindar. Oxford and the Claredon Press. 1964. Гаспаров трансли- терирует фамилию знаменитого британского филолога - Сэра Сесила Мориса Боура - как Баура. Мы сохранили это написание. 536 Т. И. Смолярова Вступительную статью в «Вестнике» Гаспаров заключает анекдотом, рассказанным римским историком Элианом об афинском трагике Агафоне. Агафон попросил друга отредакти- ровать свою трагедию, а тот начал вычеркивать из нее все анти- тезы. «“Перестань!” - крикнул писатель, - ты вычеркиваешь Агафона из Агафона”. Можно сказать, - пишет Гаспаров, - что мы попытались вычеркнуть Пиндара из Пиндара - оставить без перевода и метры, и ритмы, и пышные редкостные слова, и прихотливую их расстановку. Осталось ли что-нибудь после этого? Думается, что осталось, и осталось именно то, что важнее всего для первого знакомства современного русского читателя с Пиндаром. Послужить этому знакомству и тем проложить дорогу для дальнейших, более совершенных переводов вели- чайшего греческого лирика - главная задача этой работы» 1. Автор одной из многочисленных рецензий на первое изда- ние «Од Пиндара» Латтимора писал о том, что лучшим эпигра- фом для этой книги могли бы стать знаменитые строки Второй Олимпийской оды (Ол.2, 83–86): Много есть острых стрел В колчане у моего локтя. Понимающим ясны их речи – А толпе нужны толкователи 2, - «for this book is, indeed, an interpretation» - ‘поскольку эта книга, несомненно, и есть толкование’ 3. Примерно о том же пишет и Н. С. Автономова, называя гаспаровские переводы Пиндара «случаем перевыполнения просветительской задачи при недо- выполнении меры точности» 4. «Послужить знакомству и про- ложить дорогу» - так формулировали свою задачу и Боура, 1Гаспаров М. Л. От переводчика. Пиндар. Оды. С. 221. 2 О месте этих строк в поэтике Пиндара и их связи с ключевым для оди- ческого жанра понятием αἶνος [‘похвалы, доступной пониманию избранных’ - в противоположность общедоступному Слову-Славе эпической поэзии (κλέος)] см.: Nagy G. Pindar’s Homer: he Lyric Possession of an Epic Past. Johns Hopkins University Press, 1990. P. 429 f. 3 Курсив автора. Couch H. N. he Odes of Pindar by Richmond Lattimore. Review // he Classical Weekly, Vol. 41, No. 14 (Apr. 19, 1948). P. 222. 4 Автономова Н. С. Открытая структура. С.319. «Если многое пытано и в малое сжато...» 537 и Латтимор, и Гаспаров, с готовностью принимая на себя мис- сию «толкователей» (или, как писал Гаспаров в одном из писем к Н. В. Брагинской, «объяснителей» текста 1). Чрезвычайно любопытно при этом, что в той же заметке «О пользе верлибра» - реплике в дискуссии 1972 года о поэзии и переводе в редакции журнала «Иностранная литература» - Гаспаров пишет: «Переводы такого рода рассчитаны прежде все- го на опытного, а не на массового читателя <…> Идеальный чи- татель верлибра держит в голове гекзаметры, александрийский стих, октавы, сонеты, драмы, написанные белым стихом...» 2. Значит, мы имеем дело со своеобразным парадоксом: помогая «проложить дорогу» к тексту оригинала, свободный стих как таковой обращается к «опытному, а не массовому читателю». «Идеальный читатель верлибра» - тот же «понимающий» (σοφός) Пиндара или «поэтически-грамотный читатель» Ман- дельштама, способный оперировать «упоминательной клавиа- турой» ассоциаций - в данном случае, метрических. 2. Мандельштаму принадлежит первый опыт лирической ап- проприации Пиндара в русской поэзии двадцатого века: «На- шедший подкову» - одно из самых важных и трагических его стихотворений - представлено как огромная цитата, отзвук, фрагмент - «пиндарический отрывок», «небольшая пиндари- ческая проза в сотню строк» 3. Свободный стих здесь, как и в га- спаровских переводах, служит означающим свободных ассоци- аций, «далековатых сближений», лежащих в основе одической 1 Письмо Б23 // Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспарова. C. 67. 2 Гаспаров М. Л. О пользе верлибра. С. 210. 3 Так, по воспоминаниям Эм. Миндлина, называл «Нашедшего подкову» сам Мандельштам (Миндлин Э. Осип Мандельштам // Миндлин Э. Необыкно- венные собеседники. Литературные воспоминания. 2-е изд., испр. и доп. М., 1979. С. 103). «Пиндарический отрывок» был впервые опубликован в «Литера- турной неделе» берлинской газеты «Накануне» (1923, №454) как «стихотворение в прозе». Готовя текст к публикации в журнале «Красная Новь» (последовавшей почти сразу за «Накануне»), Мандельштам своей рукой разделил его на строки с помощью наклонных штрихов («/»); проза превратилась в верлибр, но сти- хотворение было напечатано со странными скобками, «разрубающими» его и без того прихотливо устроенные строки (так редакторы «Красной Нови» поняли корректурные знаки, внесенные поэтом). (Мандельштам О. Нашедший Подкову. (Пиндарический Отрывок) // Красная Новь. 1923. №2. С. 135–137). 538 Т. И. Смолярова композиции 1. «Нашедший подкову» так же рисует синтетический образ од Пиндара, как написанное десятью годами раньше сти- хотворение «Домби и сын» - «синтетический образ» романов Диккенса 2. Цепочка метонимий (желтая вода Темзы, шиллинги и пенсы, сломанные конторские стулья, адвокатские «жала» и, наконец, знаменитое «и клетчатые панталоны, рыдая, обнимает дочь...») - все стихотворение «Домби и сын» работает по прин- ципу риторической фигуры pars pro toto, способной развернуть в читательском сознании отдельные вспышки-образы в развет- вленные сюжетные линии диккенсовской прозы. Так работает человеческая память; так устроены оды Пиндара с их эпизодиче- ским обращением к мифу и расчетом на сотворчество слушателя: В лирике миф рассказывается ради конкретного современного события, в нем интересны не все подробности, а только те, которые ассоциируются с событием, и попутные мифы не под- чинены главному, а равноправны с ним <…> Поэтому Пиндар отбрасывает фабульную связность и равномерность повество- вания, он показывает мифы как бы мгновенными вспышками, выхватывая из них нужные моменты и эпизоды, а остальное предоставляя додумывать и дочувствовать слушателю 3. Восстанавливая цепочку ключевых образов и метафор, пере- ходящих из одного эпиникия в другой, в «Нашедшем подкову» Мандельштам также «наводит» поэзию Пиндара «на смысл целого», создает своеобразный тезаурус его поэзии - корабль, путешествие, легкие двуколки, птицы, любимцы ристалищ, и др. 4 1 О периферийном [и, что немаловажно, экспериментальном (!)] поло- жении верлибра в стиховой системе Мандельштама см.: Гаспаров М. Л. Стих О. Мандельштама // Гаспаров М. Избранные труды. Т. III. М., 1997. С. 492–501; о специфике свободного стиха «Нашедшего Подкову» («верлибре с метрически- ми вкраплениями») см.: Орлицкий Ю. Свободный стих Осипа Мандельштама // “Сохрани мою речь”. Вып. 4. В 2 ч. М.: РГГУ, 2008. C. 451–462. 2 См. примечание Гаспарова к этому стихотворению (Мандельштам О. Стихотворения. Проза. Сост. и комм. М. Гаспарова. [Библиотека Поэта] М.: АСТ, Фолио, 2001. С. 620). 3 «Поэзия Пиндара». С. 371. 4 Там же. С. 93–95. Как показали И. И. Ковалева и А. В. Нестеров, особен- но тесно образы и мотивы «Нашедшего Подкову» связаны с IV Пифийской одой [Ковалева И. И., Нестеров А. В. Пиндар и Мандельштам (к постановке «Если многое пытано и в малое сжато...» 539 Пиндарической поэтике «сжимания многого в малом» соответ- ствует и форма «<пиндарического> отрывка», подразумевающая, что многое осталось «за кадром» 1. В примечаниях к «красному», внесерийному тому «Библиотеки Поэта» (известному, прежде всего, необычным, с элементами нарратива, комментарием, свя- зывающим воедино разные стихи Мандельштама), Гаспаров пи- шет о «Нашедшем Подкову»: «единственное у ОМ стихотворение свободным стихом, каким принято было переводить оды Пинда- ра (V в. до н. э.)» - и сразу же переходит к переводу-пересказу, реконструирующему «логику строф» этого непростого текста 2: (1) в стволах леса мы видим будущие корабли, (2) в кораб- лях - бывший лес. (3) Трудную песню (4) спасет от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни - адресат лишь грядущий и неведомый, (5) Стихии слились в хаос «воз- дух-вода-земля», он вспахивается поэзией <…>, но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти <…> (6) Золотая эра проблемы) // Мандельштам и античность. Сб. Статей. Под ред. О. А. Лекма- нова. М., 1995. С. 166–168]. Анализ образной структуры мандельштамовского стихотворения см. также в статье Л. Г. Пановой Семантика начала-конца, соз- дания-разрушения, памяти-беспамятства в стихотворении О. Мандельштама «Нашедший подкову» // Логический анализ языка. Семантика начала и конца. Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Индрик, 2002. C. 443–460. 1 Ср. Гаспаров о пушкинской «Осени»: «Длинное стихотворение имеет подзаголовок “Отрывок”: читателю как бы предлагается вообразить, что за- мысел поэта еще гораздо обширнее» (Гаспаров М. Л. «Осень» Пушкина: Анализ длинного стихотворения // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV: Лингви- стика стиха. Анализы и интерпретации. М., «Языки Славянской Культуры», 2012. С. 616). 2 Н. С. Автономова пишет об исключительной важности для Гаспарова «принципа проговаривания» (Открытая структура. С.309). Такое прогова- ривание, восстановление опущенных или неочевидных связей и перекличек между строфами (или между отдельными стихотворениями внутри цикла или сборника) - ложится в основу не только данного комментария, но и всего текста гаспаровских примечаний к «красному тому». «Проговаривающий» комментарий к «Нашедшему подкову» можно сравнить с тем, как Гаспаров читает это стихотворение вслух (ср. запись, доступную на портале youtube: https://www.youtube.com/watch?v=brdRgfWrWws) - тихо, не спеша, очень спокойно, почти ласково, - произнося каждое слово так, чтобы слушатель успевал за ним и мог не только представить себе хотя бы часть рисуемых в тексте картин - корабельные сосны и крепко слаженные корабли, коня, храпящего в пыли ипподрома, и потерянную им подкову, - но и подумать об их (возможной) взаимосвязи. 540 Т. И. Смолярова прошлого отзвенела, вместо голоса остались лишь очертания губ, которым нечего больше сказать. (7) Так от бега коня оста- ется подкова, (8) она приносит счастье, но сама уже ничто. (9) Так и я, поэт, - лишь след прошлого, как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить. 1 По своей структуре и назначению такой комментарий, как бы вытягивающий «ассоциативный пунктир» в линию, очень бли- зок тем конспектам-экспликациям, которыми сопровождались публикации од Пиндара в Новое Время, начиная с середины XVI века. Стремясь донести до читателя «тайный план» го- ловоломных и, на первый взгляд, беспорядочных текстов, его европейские издатели, переводчики и комментаторы составляли метрические и тематические схемы од, расписывали их содер- жание по строфам, перечисляли ключевые эпизоды и картины каждого эпиникия и восстанавливали ту самую «фабульную связность и равномерность повествования», в отбрасывании которой и заключалось новаторство Пиндара. Представляя Пиндара «современному русскому читателю», Гаспаров наследовал этой традиции «реконструирующей» за- щиты античного лирика от нападок многочисленных врагов и хулителей - от Франсуа Малерба, автора броского слово- сочетания «пиндарическая галиматья» (galimatias pindarique), с радостью подхваченного современниками, - до Вольтера, вынесшего это выражение в заглавие оды, адресованной рос- сийской императрице и целиком построенной на отклонении от намеченного во вступлении “лирического маршрута”» 2. Как правило, «древние» защищали Пиндара от «новых» (наибольшую известность приобрела ожесточенная и растя- нувшаяся на несколько лет полемика Никола Буало с Шарлем Там же. С. 642. 1 Неслучайно цитатой именно из этой издевательской оды Вольтера 2 в собственном подстрочном переводе Гаспаров начинает свою статью о по- эзии Пиндара [«Восстань из гроба, божественный Пиндар, ты, прославивший в былые дни лошадей достойнейших мещан из Коринфа или из Мегары, ты, обладавший несравненным даром без конца говорить, ничего не сказав, ты, умевший отмерять стихи, не понятные никому, но подлежащие неукоснитель- ному восторгу...» (Поэзия Пиндара. С. 361–362)]. «Если многое пытано и в малое сжато...» 541 Перро). Если мы попытаемся определить в этих терминах по- зицию Гаспарова, то она будет располагаться как раз посере- дине между «древними» (с их уверенностью в неслучайности композиционных поворотов и многочисленных отступлений пиндарической оды) и «новыми» (с их тягой к «прекрасной яс- ности» и конспективному переводу). Впрочем, даже радикально настроенный французский литератор Антуан Удар де ла Мотт, безжалостно сокративший «Илиаду» вдвое, «ужимать» Пиндара не предлагал, видимо, все же чувствуя качественное, а не ко- личественное, различие между эпосом и лирикой. Гаспаров описывал это различие так: Активное соучастие слушателя - важнейший элемент лириче- ской структуры: эпический поэт как бы предполагал, что слу- шатель знает только то, что ему сейчас сообщается, лирический поэт предполагает, что слушатель уже знает и многое другое, и что достаточно мимолетного намека, чтобы в сознании слу- шателя встали все мифологические ассоциации, необходимые поэту. 1 Мотив «активного соучастия» слушателя, стержень гаспаров- ской статьи о Пиндаре, связывает ее с другим чрезвычайно важным текстом, написанным полтора десятилетия спустя, - предисловием к одной из наиболее полных антологий русской поэзии рубежа веков, увидевшей свет в начале 1990-х гг. 2 О поэтике Пиндара и о поэтике русского модернизма Гаспаров говорит почти теми же словами: ...расчет на соучастие слушателя необычайно расширяет поле действия лирического рассказа - правда, за счет того, что окра- ины этого поля оставляются более или менее смутными, так как ассоциации, возникающие в сознании разных слушателей, могут быть разными. Это тоже одна из причин, затрудняющих восприятие стихов Пиндара современным читателем («Поэзия Пиндара». С. 371); 1 Там же. С. 371. 2 Гаспаров М. Л. Поэтика «Серебряного Века» // Русская Поэзия Серебря- ного Века. 1890 - 1917. Антология. М. «Наука», 1993. С. 5–45. 542 Т. И. Смолярова <...> требование активного соучастия читателя в творчестве поэтического представления были непременной частью про- граммы модернизма от первых его шагов в 1890-х годах до разложения его к середине 1920-х годов, когда новое общество и новый читатель потребовали и от поэзии полной понятности, т. е. не демонстрации творческих процессов, а выдачи готовых смысловых результатов. («Поэтика ‘Серебряного Века’». С. 41 1) К середине 1920-х годов, которой Гаспаров датирует поворот к «поэзии полной понятности», относится и своеобразная «бифуркация» русской пиндарической оды. Разделение осу- ществляется по линии поэтики / прагматики жанра: оды Мандельштама, никого и ничего не прославляющие, продол- жают демонстрировать творческий процесс в его максимально «суггестивных» формах, тогда как революционные оды Ма- яковского (не всегда одами называемые) сосредотачиваются на своей функции запоминания-прославления, «причисления нового события к лику прежних» 2, невозможного без «выдачи готовых смысловых результатов» и внятного донесения их до слушателя. Гаспарову-исследователю были интересны оба ме- ханизма 3; Гаспарову-поэту, Гаспарову-переводчику и, главное, Гаспарову-человеку, вероятно, ближе был первый. 3. Имена Мандельштама и Маяковского легко встают рядом с именем Пиндара: сравнительному анализу их поэзии и по- этики посвящены многие литературоведческие труды; их ав- торов никому не приходило в голову обвинить в анахронизме 1 Ср. также:: «<...> так или иначе, вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания (а в последующем развитии западного модернизма и постмодернизма даже более важным)» (Там же. С. 42). 2 «Так завершается в оде Пиндара увековечение мгновения, причисление нового события к лику прежних. Совершитель этой канонизации - поэт» («Поэзия Пиндара» С. 376). 3 Ср. тридцатистраничную статью, написанную в соавторстве с И. Ю. Под- гаецкой, целиком посвященную механизмам поэтического прославления в «юбилейных» одах Маяковского («Грядущей жизни годовщины. Композиция и топика праздничных стихов Маяковского» // Гаспаров М. Л. Избранные труды в 3 тт. М.: «Яз. рус. культуры», 1997. Т.2. О стихах. С. 241–271). «Если многое пытано и в малое сжато...» 543 или совмещении несовместимого. Залогом такой возможности служила сама одическая традиция, многоликая и неизмен- ная, - а также принадлежность всех трех имен истории ми- ровой поэзии в большей степени, чем конкретной стране или эпохе. Куда более экстравагантной (если не кощунственной) могла бы показаться попытка поставить имя великого лирика древности рядом с еще одним «М» в словнике гипотетического словаря русской поэзии 1920х-1930-х годов - современником Мандельштама и Маяковского, надолго пережившим обоих, но не пережившим собственного времени, - С. Я. Маршаком. Тем более замечательной оказывается встреча Пиндара и Маршака в творческом наследии Гаспарова. Эта встреча была обусловлена внешними обстоятельствами: в начале 1970-х годов Гаспаров готовил к публикации однотомник стихотворений и поэм Маршака для «Библиотеки Поэта». Очередной сине-голу- бой том серии увидел свет осенью 1973 года; незадолго до этого «Вестник Древней Истории» начал публиковать гаспаровские переводы Пиндара (Олимпийские и Пифийские оды вышли в 1973 году; Немейские и Истмийские - в 1974-м). Таким обра- зом, работа Гаспарова над переводами из Пиндара и работа с ар- хивом Маршака - «подготовка текста и примечания», как скупо сообщает нам титульный лист книги, - совпали по времени. Когда человек переводит стихи, перебирая возможные вари- анты, перелицовывая и оттачивая отдельные строчки (особенно строчки верлибров, требующие, согласно Гаспарову, особой тщательности отделки), они не могут не звучать у него в голове, чем бы он ни был занят, - вероятно, даже в процессе чтения и комментирования других стихов. В случае с Пиндаром это общее свойство переводимого текста, «обкатываемого» в голове переводчика, усугубляется обилием сентенций и афоризмов в его поэзии. Гаспаров неоднократно подчеркивал эту «сентен- циозность», видя в ней одну из отличительных черт одической поэтики 1. Вероятно, поэтому статья «Маршак и время» - одна 1 «Сочленения между разнородными мотивами обычно заполнялись сентенциями общего содержания и наставительного характера. Пиндар был непревзойденным мастером чеканки таких сентенций<...>» («Поэзия Пинда- ра» С. 373). По тонкому наблюдению В. Мостовой, в своих переводах Гаспа- ров не только передает, но усиливает эту сентециозность, тесно связанную с «безглагольностью» од: «<...> если у Пиндара число имен превышает число 544 Т. И. Смолярова из лучших работ Гаспарова, двадцать (!) лет прождавшая пу- бликации и до сих пор известная несколько менее остальных, поражает обилием афоризмов, некоторые из которых можно принять за прямые цитаты из Пиндара 1. «Производное от времени - это честь, производное от вечности - это совесть» - пишет Гаспаров о Маршаке 2, как будто вспоминая: «...счастье былого - сон: / Люди беспамятны / Ко всему, <…> что не влажено в струны славословий» (Истм.7, 16–19); «И тот, кто единый выводит пытанную истину, - // Бог - Время» (Ол. 10, 53–55). (Избавленная от повторяющейся частицы «это», необязательной рядом с тире, фраза гаспаров- ской статьи смотрелась бы и вовсе «пиндарической», - веро- ятно, здесь граница между поэзией и прозой проходит как раз по этому «избыточному» слову). Примеры параллелей между переводами из Пиндара и статьей о Маршаке (а также статьей «Поэзия Пиндара», предпосланной публикации в «Вестнике», впоследствии несколько переработанной для «Литпамятников») можно множить 3. Но дело, конечно, не только в отдельных отзвуках и перекличках, порой поразительных: размышления глаголов в 5,2 раза, у М. Гаспарова - в 7,7 раз <…> Гаспаров даже усиливает номинативность Пиндаровой стилистики, в том числе благодаря большому количеству предложений с глаголом-связкой “быть”». (Мостовая В. Пиндар в переводе Гаспарова. С. 48). 1 «Статью к нему <тóму «Библиотеки поэта»> писала покойная В. В. Смир- нова, - вспоминает Гаспаров - а текст и примечания готовил я, пользуясь огромным архивом, хранившимся у сына поэта, И. С. Маршака. По ходу работы В. В. Смирнова попросила меня написать, какое впечатление соста- вилось у меня о творчестве Маршака в целом. Я написал для нее эту статью» (Гаспаров М. Л. Маршак и время // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анали- зы. Интерпретации. Характеристики. СПб.: «Азбука», 2001. С. 410). Многие мысли и наблюдения Гаспарова, записанные по просьбе В. В. Смирновой, нашли свое отражение в ее вступительной статье. Страницы, посвященные времени и вечности в поэзии Маршака, повторяют гаспаровские рассуждения почти дословно (Смирнова В. В. Самуил Яковлевич Маршак // Маршак С. Я. Стихотворения и поэмы. [Библиотека поэта] Л.: «Сов. Пис.», 1973. С. 38–39). 2 Гаспаров М. Л. Маршак и время. С. 411. 3 См., например: «Все, что есть, то заслуженно и истинно. Мерило всякого достоинства - успех» («Поэзия Пиндара». С. 366). Ср. также рассуждения Гаспарова о сентенции как «пределе» в лирике Маршака, возникшие, вероятно, в связи с размышлениями о сентенции как композиционном средстве в поэзии Пиндара: «Это судьба всех лирических стихотворений Маршака: все, что было личного в его раздумьях и впечатлениях, отсеивается на пути к печатному «Если многое пытано и в малое сжато...» 545 о поэзии Пиндара, высоком образце poésie de circonstance, глав- ное дело которой - соотнесение времени и вечности, оказыва- ются неожиданным и единственно верно подобранным ключом к лирике Маршака, редко становившейся предметом серьезного филологического анализа. «Как время и вечность, так раздельно существуют для Маршака поэзия для времени и поэзия для вечности, - пишет Гаспаров. - И вся его поэтическая сила и слабость, все его творческие удачи и неудачи объясняются в конечном счете тем, как и насколько совмещались или рас- ходились в его стихах эти две стихии» 1. К «поэзии для вечности» Гаспаров относит, в первую очередь, стихи для детей, написанные Маршаком в 1920-е гг.: «...это не только круг литературных приемов, но и круг тем. У Маршака это прежде всего стихи о природе и стихи о про- стых вещах» 2. «Стихи о простых вещах» как будто заново «разыгрывают» каждую вещь, воспроизводят процесс ее соз- дания и/или анализируют устройство. Как известно, к «рас- сказу о простых вещах» обращался (не от хорошей жизни и по предложению того же Маршака, стремившегося хоть как-то ему помочь) и Мандельштам, в 1925 году опубликовавший детскую книжку «Примус», иллюстрированную М. В. Добу- жинским, а в 1926-м - «Кухню», с рисунками В. Изенберга 3. листу, остается лишь общезначимое. Стихи сжимаются в сентенции; «Ли- рические эпиграммы», сборник сентенций в стихах, становится логическим пределом этой эволюции Маршака-лирика» («Маршак и Время». С.426). 1 Там же. С. 412. Любопытно созвучие последнего стихотворения Маршака, прочитанного родным за несколько дней до смерти, летом 1964 г.: «Все те, кто дышит на земле, / При всем их самомнении - / Лишь отражения в стекле, / Ни более, не менее. // Каких людей я в мире знал, / В них столько страсти было, / Но их с поверхности зеркал / Как будто тряпкой смыло. <…> И неужели только сон - / Все эти краски, звуки, / И грохот миллионов тонн, / И стон предсмертной муки?..» (Маршак С. Я. Стихотворения и поэмы. С. 141), - и за- ключительных строк последней по времени (из сохранившихся) од Пиндара, Восьмой Пифийской (446 до н. э.): «Дольщик свежего счастья / В неге широких надежд / Возносится, окрыляясь мужеством, / И заботы его - превыше бо- гатств. / В малый срок / Возвеличивается отрада смертных, / Чтобы рухнуть в прах, / Потрясшись от оборотного помысла, / Однодневки, / Что - мы? Что - не мы? Сон тени - / Человек» (Пиф. 8, 89–95). 2 Там же. С. 416. 3 Мандельштам написал больше двух десятков детских стихов (все они собраны во 2-м томе четырехтомника: Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4-х тт. Сост. П. Нерлер, А. Никитаев. М.: «Арт-Бизнес-Цент», 1993. Т. 2. С. 57–78); 546 Т. И. Смолярова Для Маршака подобная «этимология предмета», «поэтическое развинчивание» (примуса, верстака, лампочки и т. д.) было естественно, для Мандельштама - вынужденно. Любопытно другое: поэтическая тема предчувствия вещи в необработанном материале - прежде всего, дереве, - общая для обоих поэтов, может быть возведена к ремесленной метафорике Пиндара, у которого плотницкое дело оказывается одной из наиболее близких аналогий поэтического творчества (греческий глагол ἁρμόζω - ‘пригонять’, ‘сплачивать’, ‘сколачивать’, ‘скреплять’, ‘прилаживать’ - служит для описания как поэтической, му- зыкальной, так и строительной гармонии) 1. «Нашедший подкову» неслучайно открывается оцениваю- щим, «прикладным» взглядом на корабельный лес: Глядим на лес и говорим: - Вот лес корабельный, мачтовый, Розовые сосны, До самой верхушки свободные от мохнатой ноши, Им бы поскрипывать в бурю, Одинокими пиниями, В разъяренном безлесном воздухе; Под соленою пятою ветра устоит отвес, пригнанный к пляшущей палубе... здесь мы назвали лишь две книги, по замыслу и оформлению наиболее близ- кие к выходившим в это время детским книгам Маршака. Сравнительный анализ «стихов о простых вещах» Маршака и Мандельштама, а также историю их встречи и непродолжительного сотрудничества см.: Лекманов О. А. Осип Мандельштам: ворованный воздух: Биография. М., АСТ, 2016. С. 171–172. 1 Ср. «Надежда моя - на высокую славу впереди. / Нестор и ликиец Сар- педон, живые в молве, / Ведомы по гремящим словам, / Сложенным мудрыми слагателями (τέκτονες οἷα σοφοὶ ἅρμοσαν) / Только в песнях - увековечение доблести, / Но немногим оно дано» (курсив мой - Пиф. 3, 111–116). Аналогич- ным спектром значений, общим для музыки и плотничества, обладает глагол ἀραρίσκω. О ремесленной метафоре у Пиндара см. главу «Cratsmanship» в кни- ге американской исследовательницы Деборы Стайнер (Steiner D. he Crown of Song. London. Duckworth, 1986. P. 52–66). Об образе строителя, плотника в индоевропейской поэтической традиции см: Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М.: РГГУ, 2000. С. 49; о связи строительной метафоры с риторическим понятием οἰκονομία: Брагинская Н. В. Влажное слово: византийский ритор об эротическом романе. М.: РГГУ, 2004. С. 100–121). «Если многое пытано и в малое сжато...» 547 Из этого взгляда снизу-вверх, лучшей иллюстрацией к ко- торому могла бы служить знаменитая фотография А. Родченко «Сосны. Пушкино», сделанная четырьмя годами позже, в 1927 г., вырастают все остальные образы и мотивы «пиндарического отрывка», и именно первые строки остаются в памяти читателя как первые подступы к античной топике. Связь детских стихов Маршака с поэтической традицией более опосредована и менее отрефлектирована, но ведь и «Праздник леса» (1930) - завуа- лированный перевод стихотворения американца Генри Абби «What do we plant when we plant the tree» (1906), «разрезанного» на строчки так, что сам текст начинает казаться сосной или мачтой, - о том же превращении «природы в культуру»: Что мы сажаем, Сажая леса? Мачты и реи – Держать паруса, Рубку и палубу, Ребра и киль – Странствовать По морю В бурю и штиль. Тема «памяти материала» присутствует и в хрестоматийном «Откуда стол пришел» («Пришел он из глуши лесной / Он сам когда-то был сосной»), но в этом стихотворении, написанном в 1941 г., миметическое измерение текста уже значительно ос- лаблено той заменой игрового начала назидательным, которой, по мнению Гаспарова, характеризуется практически вся детская поэзия Маршака начиная с середины 1930-х гг. 1 Более любопытным примером «ремесленной поэтики», тесно связанной с именем Маршака (в данном случае - Мар- шака-редактора), служит очерк Бориса Житкова «Плотник», 1 «Обилие подробностей означает, что автор стихотворения уже не де- ятель, а зритель: стихотворение перестает быть игрой <…> вместо урока в действии, каким всегда является игра, стихи становятся уроком в назидании» («Маршак и Время». С. 420). 548 Т. И. Смолярова написанный блестящей, лапидарной, насквозь архитектурной прозой: Хозяин знает, что мастер строгий, и уж навез лесу сто дерев. Вот и мастер приехал. Это только лес посмотреть. Глянет на бревно и говорит: - Кати. А вот это прочь волоки. - Как? - А так! Я его насквозь вижу. <…> Поглядел плотник и место, где избу ставить. Глазом при- кинул, и уж все у него в голове. Вся изба в голове стоит, вся по бревнышку: и что куда пойдет, и где окно, где дверь, и где печь станет, и как стропила лягут, и все бабьи угодья взял в расчет. Живая изба у него в голове. 1 Так, почти мандельштамовскими словами («Глянет на бревно и говорит...»), Житков описывает работу воображения плот- ника, «избяного инженера». Большая часть очерков, вошедших в одноименный сборник 1938 г., была создана им во время ра- боты в ленинградской редакции Детгиза, которой долгие годы руководил Маршак 2. Как ценил Житкова Маршак, хорошо известно 3. Чрезвычайно высоко ставил его литературный дар и Гаспаров: короткая справка о творчестве Житкова в одном из писем к М.-Л. Ботт состоит почти исключительно из превос- ходных степеней, редких в его устах 4. 1 Курсив мой - Т. С. 2 «В ленинградской редакции Маршак делал ставку на новых людей, кото- рые далеки от литературной моды и близки простым вещам, - таковы были Б. Житков, М. Ильин, В. Бианки...» («Маршак и Время». С. 417). 3 В своей книге «В лаборатории редактора» Л. К. Чуковская, много пи- савшая об истории этого творческого союза, приводит следующий диалог Маршака и Житкова, заимствованный ею из дневника последнего: «СМ.: У нас еще к вам предложение помимо беллетристики... рассказы технические без техники. Чтоб они вдохновляли, возбуждали интерес... БЖ.: Хорошо, я сделаю на пробу. СМ.: Да зачем вам пробовать, вы просто напишите, у вас превосходно выйдет...» (Чуковская Л. К. Маршак-редактор. // Чуковская Л. К. В лаборатории редактора. 3-е изд. Архангельск, 2005. С. 303). 4 Привожу эту справку из письма, датированного 15-м июня 1996 года, целиком: «Был очень интересный советский писатель Борис Житков; сейчас его помнят только как детского писателя, а он был гораздо больше этого. Жил в 1886–1938 (своей смертью), был революционером, моряком, штурманом «Если многое пытано и в малое сжато...» 549 Чаще других переиздаваемая книга Житкова «Что я видел» неслучайно называется «Энциклопедией для маленьких»: корот- кие главы этого повествования («Как мы поехали», «Как поезд остановили», «Как в Москве на улицах» и др.) - обстоятельства образа действия, развернутые в текст, - являют собой словес- ную параллель к иллюстрациям самой известной энциклопедии «для больших» - «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», изданной Дидро и Даламбером во второй половине XVIII в. По сходной «энциклопедической» модели по- строены и детские книги М. Ильина, младшего брата Маршака, физика по образованию, много лет плодотворно сотрудничав- шего с Детгизом 1. Л. К. Чуковская приводит следующее выска- зывание Маршака о потребности в таких книгах: «Наши дети... плавал вокруг света, инженером строил в Англии корабли для русского флота, работал биологом в сибирской экспедиции, получал премии как про- фессиональный фотограф и т.д., маленький, сжатый, как пружина, свирепый; мать моего школьного товарища, литературный критик (я о ней должен на- писать в воспоминаниях), говорила: «он пришел к нам, едва знакомый, когда я пеленала сына на столе, сразу сказал: Не так! и стал пеленать сам; и ведь правда запеленал лучше». Когда в 1921 г. он вернулся в Петроград безработным и нищим, его бывший гимназический товарищ Чуковский предложил ему попробовать написать рассказ для детей; Житков, чтобы нечаянно не впасть в шаблонный стиль, написал рассказ (о моряках) по-французски, перевел на русский и принес Чуковскому; и на следующий день все говорили, какой замечательный появился писатель. У него есть рассказ (для взрослых) «Слово», три странички: мне он кажется одним из лучших во всей русской литературе, включая Толстого и Чехова. При жизни он не печатался - не по политическим причинам, он чисто психологический, но написан с такой силой, что ни один журнал не мог его взять: сразу выцветали все соседние» («Читать меня под- ряд никому не интересно...»: Письма М. Л. Гаспарова к Марии-Луизе Ботт, 1981–2004 гг. // НЛО. 2006. № 77. C. 211). Упомянутая Гаспаровым мать <его> школьного товарища, литературный критик - видимо, та самая В. В. Смир- нова, в содружестве с которой Гаспаров готовил к печати издание Маршака и чьей памяти посвятил свою статью о нем. Таким образом, Маршак и Житков встречаются и в этих строках. 1 Подробный рассказ о сотрудничестве и истории взаимоотношений Житкова, Ильина и Бианки (а также Н. Олейникова и Е. Шварца) с Маршаком см.: Лекманов О. А., Свердлов М. И. Жизнь и стихи Николая Олейникова // Олейников Н. М. Число неизреченного. Сост., подг. текста, вступ. очерк и при- мечания О. А. Лекманова и М. И. Свердлова. М.: ОГИ, 2015. С.49–73. Авторы очерка специально останавливаются на принципе «предельной лаконичности», объединяющем творчество поэтов и писателей этой группы и положенном ими в основу превращения детской словесности 20-х - начала 30-х гг. в «ли- тературный факт». 550 Т. И. Смолярова энциклопедисты по самому характеру своего мышления» 1. Под «энциклопедизмом» десткого мышления Маршак, вероятно, имел в виду то не знающее иерархий любопытство, которое только и может объединять ребенка и философа Просвещения 2. В своем знаменитом эссе об иллюстрациях к «Энциклопедии» («Образ, рассудок, безразсудство», 1964) Ролан Барт сравнивает «двухэтажное» устройство многих иллюстраций (вверху - «жан- ровая картинка», vignette, в которой предметы взаимодействуют друг с другом и с людьми; внизу - те же предметы представлены «аналитически»: разъединены, разобраны на части, извлечены из бытового и социального контекста) - с «двухосным» устрой- ством языка (по Якобсону): нижнюю часть иллюстрации Барт считает визуальным аналогом парадигмы, верхнюю сравнивает с синтагмой 3. Предметы и их детали, представленные внизу, сходны с существительными, не знающими падежей и чисел; попадая в композиционно законченное пространство «виньеты», они начинают жить по законам грамматики и, соответственно, вступают друг с другом в горизонтальные отношения «смеж- ности» и «последовательности». При этом любая «двухэтажная» иллюстрация может читаться как снизу вверх, так и сверху вниз. Результатом первого прочтения становится «миниэпос» - исто- рия становления (создания) предмета, приспособления или меха- низма; второе предстает аналогом аналитического мышления как такового. Условно говоря - и возвращаясь к Маршаку: первое прочтение отвечает на вопрос «Что мы сажаем, сажая леса?», тогда как второе - на вопрос «Откуда стол пришел?». Рассуждения Барта о двухчастной структуре, игровой при- роде и гуманистической философии иллюстраций в Opus magnus Дидро и Даламбера (где «все машины оказываются как бы 1 Чуковская Л. К. Маршак-редактор. С. 303. 2 Об этом важнейшем свойстве энциклопедистов - ровном и беспри- страстном внимании к окружающему миру, прежде всего, рукотворному, - см. замечательную статью франко-американского исследователя Ж.-М. Апосто- лидеса «Парадокс Энциклопедии» . 3 Эссе Барта, к сожалению, до сих пор не переведенное на русский язык, было предпослано одному из первых собраний энциклопедической иконографии. В альбом вошли 135 из 3129 гравюр, составивших 11 (из 28) томов «Энциклопе- дии» (Barthes R. Image, raison, déraison. // Barthes R., Mauzi R., Seguin J-P. L’Univers de l’Encyclopédie. Les Libraries Assosiés, 1964. P. 11–18). «Если многое пытано и в малое сжато...» 551 большими игрушками» 1) удивительно созвучны рассуждениям Гаспарова о «повторении» и «рачленении» как двух главных приемах в ранних, «игровых» стихах Маршака (статьи Барта и Гаспарова разделяет менее десяти лет). «Схематизм повторе- ний - пишет Гаспаров, - это как бы чертеж игрушки, схематизм расчленений - это как бы правила игры. Все детские стихи раннего Маршака - игровые стихи, и в этом их некончающаяся жизненность». 2 Это созвучие тем более любопытно, что гравюры «Энциклопедии» послужили одним из источников иллюстра- ций В. В. Лебедева и художников его школы (прежде всего, Е. К. Эвенбах) к детским «производственным» книгам середины 1920-х гг. [ср., например, «Фарфоровую чашечку» Е. Я. Данько (1925); «Стол» Житкова (1926), «Ситец» Ильина (1926) и, конеч- но, «Как рубанок сделал рубанок» Маршака (1927)]. Ранняя поэзия Маршака и проза Житкова привлекают Га- спарова своей стилистической доминантой, которую, вслед за Б. Я. Бухштабом, он называет «стилем схемы» 3. «Это <стиль схемы - Т. С.> значит: внимание поэта обращено не на прори- совку отдельных частей, а на четкую разметку их соотношений. В подготовительных записях к “Почте” были сведения о почтовом транспорте чуть ли не всех стран, от Севера до Юга; в черно- виках “Почты” упоминается и лондонский туман, и “гладкая Фридрихштрассе”; в окончательном тексте все подробности устра- няются». 4 Очень близко к схематичным почтальонам Маршака (да и к «клетчатым панталонам» мандельштамовского «Домби 1 Там же. С. 14. 2 «Маршак и Время» С. 418. 3 «Рассказ о простых вещах и отношениях между вещами требовал соот- ветсвующего стиля. Маршак его выработал. Это стиль схемы» (Там же. С. 417). В «Ораторе» Цицерона, гаспаровский перевод которого был опубликован в 1972-м году, то есть за год до написания статьи о Маршаке, именно грече- ским словом σχῆμα в значении ‘прекрасный вид, красота’ описывалась связь ритма и синтаксиса (не столько в поэзии, сколько в речи вообще): «...общим же источником всего является расположение слов, от которого происходит и ритм, и те образы и красоты речи, которые, как сказано, именуются у гре- ков σχήματα» (Цицерон. Оратор (54, 180). Пер. М. Гаспарова // Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. Под ред. М. Гаспарова. М., Ладомир, 1994. С.370). По мнению Гаспарова, для Цицерона это греческое слово не утратило еще своего образного значения. Видимо, то же самое можно сказать и об от- ношении к слову «схема» самого Гаспарова. 4 Маршак и Время. С. 417. Как известно, «Почта» посвящена Житкову. 552 Т. И. Смолярова и сына»), подходят метонимические характеристики родных и знакомых самого Гаспарова в «Записях и выписках» (вероят- но, сознательно стилизованные под отрывистый, телеграфный стиль двадцатых годов). История знакомства бабушки и дедушки автора, например, дается одной фразой, каждое слово которой может быть развер- нуто в полный драматизма сюжет: «Чтобы выбраться оттуда, она вышла замуж за моего деда - шляпа-котелок, усы колечками, не- путевый шолом-алейхемовский тип, побывал в Америке, работал гладильщиком в прачечной, не понравилось» (ЗиВ, 71). Такими же скупыми штрихами Гаспаров рисует портреты своих коллег по ИМЛИ: «Яков Ефимович, Жак Эльсберг, тучное туловище, гладкая голова и глаза, как пули» (С. 250) или «Д. Д. Благой, ветеран идеологической пушкинистики - круглая голова в тю- бетейке, розовая улыбка и незрячие глаза за очками» (С. 251). Несколькими страницами позже по той же схеме строится и пор- трет злого гения отечественной романистики Р. М. Самарина: «Круглый живот, круглая голова, круглые очки, гладкие волосы. Круглые движения и круглые слова» (С. 254). Это емкое описание, геометрической доминантой которого является круг, кажется, перекликается не столько с ранними стихами Маршака, сколько с ранними иллюстрациями Лебедева («они просты, как плакаты, круг в них - круг, и треугольник - треугольник...» 1). Удивитель- но, как бесстрастная графическая композиция оборачивается под пером Гаспарова пронзительным портретом подлеца. Принцип избавления от деталей, лежащий в основе «стиля схемы», ложится и в основу гаспаровской «конспективной ли- рики». Яркий пример последней, выбранный нами из-за «дере- вообрабатывающей» тематики и геометрической образности, - стихотворение Эмиля Верхарна «Столяр» (Le Menuisier, 1893), сокращенное более чем в шесть раз [на полях своих переводов из Верхарна Гаспаров помечает, сколько строк перевода полу- чилось из скольких строк подлинника («так сказать, в какую долю оригинала» 2)]. Первые 9 (из 12) строк, соответствующие первым 21 (из 75) стихов «Столяра» звучат так: Там же. С. 419. 1 ЗиВ, 195. Перевод из Верхарна также цитируется по «Записям и вы- 2 пискам» (С. 196–197). «Если многое пытано и в малое сжато...» 553 Столяр знания Шарит вздыбленным мозгом В золотой ночи мирозданья. Блеклый взгляд сквозь очки, Растопыренный циркуль, отвес, лекало, Тень от рамы крестом на верстаке. Мир сквозь ум Точится в квадраты, триангли, диски - Без огня и даже без тоски. 1 Последние три строки перевода, в которые Гаспарову удается «ужать», «уплотнить» (и здесь мы снова задумываемся о гре- ческом ἁρμόζω - основе этимологического и метафорического родства плотницкого дела и словесной гармонии в поэзии Пиндара) оставшиеся 54 строки стихотворения Верхарна (1:18!), неожиданно возвращают нас к «Нашедшему подкову»: Эти диски - как просфоры причастия. Он умрет - и будут играться дети Безделушкой вечности. 2 1 Ср. те же строки в эквилинеарном переводе А. Голембы: «Столяр, ис- кусник бородатый, / Да и упрямец пребольшой, / Постигнув мудрость всей душой, / Творит круги, потом квадраты,/ А в них - незыблемый закон,/ В них ясность творческих времен.// На вывеске его угластой / Раздвинут циркуль голенастый./ В его лучах родной очаг / Сверкает, словно позолота.// Столяр берет свои долота / И движет их навстречу тем / Дремучим дебрям теорем,/ Где побеждает рук проворство / И взора хитрого упорство,/ Где все увертки и крючки/ Провидят строгие очки.// В громоздких переплетах рам / Томится солнце по утрам, - / О, эти солнечные муки/ В каморках старости и скуки!» (Верхарн Э. Стихотворения; Зори. Метерлинк М. Пьесы. [Библиотека Всемир- ной Литературы] М., 1972. С. 141). 2 У самого Верхарна безделушками - «этой созданной им (столяром. - Т. С.) вечностью» - предстоит играть его собственным детям: «Et ses enfants feront leur jouet,/ De cette eternité qu"il avait faite » (курсив мой. - Т. С.) Гаспаров же говорит о детях вообще, приближая, тем самым, свой перевод не только к знаменитому образу из «Нашедшего подкову» («Дети играют в бабки по- звонками умерших животных. / Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу»), но и к относительно недавнему толкованию этих и некоторых других 554 Т. И. Смолярова Так тема вечности вновь встречается с темой «простых вещей» и сопутствующей ей поэтикой краткости. В сущности, в своем переводе Гаспаров избавляет стихотворение Верхарна от тех самых подробностей, которыми с течением времени обременяет собственные стихи Маршак: «У раннего Маршака на костяке вещи выступали строго отсчитанные подробности - у позднего Маршака подробности разрастаются и под ними те- ряется самый костяк. В ранних вещах к тексту нельзя прибавить ни строчки (разве что нанизать новое сюжетное звено); в позд- них вещах на каждую подробность можно нарастить несколько новых, и никакого «перекоса» не произойдет. Ранние вещи от издания к изданию укорачивались; после стилистического перелома они начинают от издания к изданию удлиняться». 1 строк Мандельштама, возводящему их к фрагменту B 52 (D-K) Гераклита («Веч- ность αἰών есть дитя, играющее в кости, - царство дитяти») [Добрицын А. А. «Нашедший подкову»: античность в поэзии Мандельштама (дополнение к ком- ментарию) // Philologica 1994 (1)]. Любопытно, что в программной статье «Слово и культура» (1921) именно многословного и многоученого Верхарна Мандель- штам противопоставлял «синтетическому поэту современности» - «Верлену культуры», - иллюстрируя это соображение строчкой-сплавом из двух разных стихотворений Верлена. «Контаминация строчек Верлена <…> подчеркивает об- раз синтетического поэта» - пишет Гаспаров в комментарии к «красному» тому Мандельштама (С.702) - и, в случае с Верхарном, берет дело синтеза в свои руки. 1 «Маршак и время». С. 419. Свою мысль Гаспаров иллюстрирует еще двумя замечательными примерами - сравнивает ранние и поздние редакции «Мастера-ломастера» и «Мистреа Твистера» (Там же. С. 420, 422). Прово- димое Гаспаровым сопоставление поэзии «раннего» и «позднего» Маршака (движение - статика; схематизм - перегруженность деталями; перформатив- ность - нравоучительность) совершенно вписывается в бинарную оппозицию Культуры-Один и Культуры-Два, сформулированную В. Паперным в его, ставшей классической, книге, задуманной и написанной во второй половине 1970-х гг. в Москве, изданной в 1985 г. в Америке и еще десять лет спустя - в России (Паперный В. З. Культура Два. М.: НЛО, 1996). Занимаясь каждый своей сферой (поэзией и архитектурой, соответственно), Гаспаров и Паперный примерно в одно и то же время пришли к сходным выводам. Паперный рас- пространил наблюдения над историей советской архитектуры на всю культуру 20-х–30-х гг.; Гаспаров ограничился общим взглядом на поэзию: «Поэзия 1920-х гг. вся была пронизана ощущением стремительного движения времени, вся была направлена к будущему, а не к настоящему и тем более не к прошлому <…> Со второй половины 1930-х гг. поэзия стала утверждением не только будущего, но и настоящего, она вновь ощутила свои связи с прошлым, она стала спокойнее, величавее, увереннее в себе, она вновь приняла в себя те “вечные темы” (и “вечные формы”), которые казались предшествовавшему десятилетию анахронизмом» (Маршак и время. С. 427). «Если многое пытано и в малое сжато...» 555 По мнению Гаспарова, в поэзии Маршака в 20-е гг. время и вечность встретились, а в 30-е - разошлись навсегда. «Стихи для времени - это его <Маршака. - Т. С.> газетная публици- стика 1940–1960-х гг. Стихи для вечности - это его переводы и лирика» 1. Насколько восхищает Гаспарова ранний Маршак, настолько разочаровывает поздний. При этом к самой идее ли- тературной поденщины Гаспаров относится без пренебрежения; ведь и оды Пиндара были, среди прочего, поэтической публици- стикой своего времени: «Каждый эпиникий был ответом на одну задачу, поставленную действительностью: вот совершилось но- вое событие - победа такого-то атлета в беге или в кулачном бою; как включить это новое событие в систему прежних?..» 2 О своей работе в античном секторе ИМЛИ Гаспаров вспоминал: «Нас было десять человек, мы писали коллективные труды <…> мучительно придумывалась общая тема, потом каждый писал о ней на привычном ему материале, а тот материал, с которым никому не хотелось связываться, приходилось брать мне <…> У В. Шкловского есть книжка случайных статей «Поденщина», где он пишет, что время умнее нас, и поденщина, которую нам заказывают, бывает важнее, чем шедевры, о которых мы только мечтаем. Я тоже так думаю» (ЗиВ, 312). 4. В научном, поэтическом и публицистическом наследии Гаспа- рова слово «конспект» обладает высоким этическим и эстетиче- ским статусом. «... все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России» - пишет Гаспаров, обосновывая свой интерес к конспективной лирике и верлибру как «мощному сокращающему средству» (ЗиВ, 190), а по поводу собственных вступительных статей к переводам из античных авторов вспоминает слова глубоко чтимого им Ф. Ф. Зелинского, сказанные о поздней античности: «В предчувствии наступающих темных веков она словно торопилась упаковать самое необходи- мое свое добро в удобосохраняемые компендии, вроде Марциана Капеллы или Исидора Севильского» (ЗиВ, 313). Постоянно под- черкивая «вторичность» своего вклада в классическую филоло- гию (с которой мы начали эти размышления), некоторую долю 1 Там же. С. 422. 2 Поэзия Пиндара. С. 369. 556 Т. И. Смолярова оригинальности Гаспаров готов был признать за собой лишь в способности «логически связать обрывки прочитанного и по- туже их умять в полтора листа вступительной статьи» (курсив мой. - Т. С.): «... иногда с удивлением приходилось слышать: ‘Ка- кие у вас оригинальные мысли!’ Вероятно, они появлялись сами собой от переупаковки чужого» (Там же). Впрочем, «переупаков- кой чужого», до некоторой степени, является вся мировая куль- тура - в том числе, и в самых уникальных своих проявлениях. В предисловии к «Рассказам Геродота» (2001) Гаспаров объ- ясняет, что целью этого значительно сокращенного пересказа было «поправить несправедливость» по отношению к «отцу истории» - вернуть его книге исходно присущие ей интерес, легкость и изящество, утраченные в сухих, бесстрастных пере- водах Мартынова, Мищенко и Стратановского (любопытно, насколько теряется в русском переводе английское выражение lost in translation!): «Его <Геродота. - Т. С.> переводили не как писателя, а как источник сведений о Древней Греции и Древнем Востоке» 1. Чтобы перевести Геродота «как писателя», необходимо произвести некоторую «перефокусировку» текста - освободить его от излишнего количества мелких подробностей, «имен и на- званий, ничего не говорящих современному читателю и лишь отвлекающих от главного» 2. Сокращенный пересказ геродото- вой прозы объясняется тем же стремлением восстановить ин- дивидуальное измерение текста, слишком прочно встроенного в традицию, что и перевод поэзии Пиндара свободным стихом. Прозу предстоит избавить от «отвлекающих от главного» сюжет- ных подробностей (то есть от части содержания, затемняющего форму), поэзию - от «отвлекающе-сложной формы», не по- зволяющей сосредоточиться на содержании. Иными словами, прозе необходимо вернуть поэзию (точнее, ту функцию языка, которую Якобсон называл «поэтической»), а поэзии - смысл 3. 1 Гаспаров М. Л. Предисловие. // Рассказы Геродота о греко-персидских войнах и о многом другом. М.: «Согласие», 2001. С.6. 2 Там же. 3 Мысли Гаспарова, сформулированные в предисловии к Геродоту, во мно- гом созвучны рассуждениям выдающегося англо-американского филолога и семиотика Айвора Ричардса (1893–1979), которые тот предпослал своему сокращенному пересказу «Илиады» (he Wrath of Achilles. he Iliad of Homer. Shortened and in a New Translation by I. A. Richards. New York. London. W. W. Nor- ton & Company, 1958. P. 5–26). Хотя в своем представлении о возможности «Если многое пытано и в малое сжато...» 557 И в классической филологии, и в стиховедении, где Гаспаров соглашался признавать себя первопроходцем, отказ от подроб- ностей, вынесение «за скобки» большей части подготовитель- ного материала и «наведение на смысл целого» был важнейшим принципом его работы. Подобно Маршаку, «перелопатившему» несметное количество сведений о почтовом транспорте раз- ных стран лишь за тем, чтобы в итоге отложить их в сторону (но быть уверенным в неслучайности изображения почта- льонов), Гаспаров-стиховед «обсчитывал» огромные объемы стихотворных строк, сводя результаты подсчетов в подробные таблицы, - чтобы затем убрать их в конец книги или статьи, оставив читателю свободу заглядывать туда или нет, а в основ- ном тексте говорить с ним ясным, лаконичным, живым языком. Если самым полезным из сделанного «по части античности» Гаспаров считал «Занимательную Грецию», то «самой полезной книгой» из всех, им написанных, называл «Очерк истории рус- ского стиха» (1984). Работа над этой книгой - предельный слу- чай «сжимания многого в малом». По собственному признанию Гаспарова, уместить собранный им материал, а также многочис- ленные заметки на полях старой книги Г. Шенгели «Техника стиха» («у меня мелкий почерк <…> из маргиналий к одной странице Шенгели иногда получалась целая статья») в восемнадцать автор- ских листов - максимальный объем, разрешенный для моногра- фий, - не представлялось возможным. «<Тогда> - пишет Гаспа- ров, - я посчитал, сколько печатных знаков придется на каждый из 150 параграфов, взял тетрадь в клетку и на 150 разворотах вы- чертил рамку, в которую должно было уместиться ровно столько знаков - по три буквы в клеточке. Так, вписываясь в эту рамку, я и сделал книгу: вот польза от ограничений и самоограничений, (а иногда и необходимости) сокращенного перевода классических текстов Гаспаров и Ричардс исходили из разных предпосылок, оба были убеждены в том, что такой перевод требует изменения не только объема, но и типа вы- сказывания. Ср. у Ричардса: «...the attempt to say with modern English what the Iliad says in preliterate speech must reckon with a radical change in saying itself. It is not only that diferent things are said, and said in diferent ways, but what is done in and by the saying is diferent» (P.13) и у Гаспарова: «я предпочел <…> пере- ложить Геродота не только с языка на язык, но и с стиля на стиль. Сократить геродотовские фразы так же, как пришлось сократить геродотовские сюжетные подробности: чтобы они были короткими, легкими и местами, если удастся, немного ироничными» (Рассказы Геродота. С. 7–8). 558 Т. И. Смолярова без них текст расплылся бы и ничего не вышло» (ЗиВ, 318). Образ текста, заключенного в тетрадную клетку, заставляет задуматься о «страдательном» оттенке значения слова «пытано». Всегда ли ограничения и самоограничения шли на пользу работам Гаспа- рова? Ощущал ли он прокрустово ложе клеточки своего рода догмой, а себя - ее мучеником? *** καιρὸν εἰ φθέγξαιο, πολλῶν πείρατα συντανύσαις ἐν βραχεῖ, μείων ἕπεται μῶμος ἀνθρώπων. Строки, вынесенные в заглавие этих заметок, переводились по- разному и, как правило, сопровождались подробным коммен- тарием. Мимо столь емкого автометаописания не могли пройти авторы посвященных Пиндару монографий и статей о Первой Пифийской Оде. Центральные понятия этих строк - уместность и лаконичность (мера, пропорция) похвалы - так или иначе от- ражены всеми переводчиками; при этом большинство старается передать и даже несколько усилить мотив «плетения словес»: в переводах говорится о «[напряженных] нитях (прядях, концах) многих тем (сюжетов, историй)» (англ. the strands of many matters, the threads of many tales; фр. ils tendus de beaucoup de sujets; итал. le ila di molti argumenti; нем. die viele Lenkseile), которые должны быть сплетены, свиты, скручены, стянуты как можно туже (результатом подобного «стягивания» и «свивания» оказывается не полотно, но что-то вроде витой веревки, крепкого каната) 1. 1 Ср. английские переводы Р. Латтимора: «Singing in season and drawing narrow the strands / Of many matters, you will ind less mockery of men / that follows» (he Odes of Pindar. P.49) и С. М. Боура: «Say enough and no more, / And spin in a slender twine / he threads of many tales, / And men shall carp less at your heels» (he Odes of Pindar. Translated and with an introduction by C. M. Bowra. Penguin Books, 1969. P. 135–136); немецкий перевод Д. Бремера: «Wenn du angemessen die Stimme erhebst, von vielem die Lenkseile / zusammenspannend aufs kurze, folgt geringerer Tadel der Menschen nach» (Pindar. Siegeslieder. Herausgegeben und übersetzt von Dieter Bremer. Artemis & Winkler Verlag, 1992. P. 115); итальянский - Б. Джентили: «Se adegui il tuo discorso all’occasione / Stringendo in breve le ila di molti argomenti, / minore è il biasimo degli uomini» (Pindaro. Le Pitiche. Tr. di Bruno Gentili. Fondazione Lorenzo Valla, 1995. P. 37) и один из последних французских переводов: «Si tu parles avec à-propos, en rassemblant les ils tendus / de beaucoup de sujets / succinctement, moindre s’ensuit le blâme des hommes… » (Pindare. Pythiques. Texte grec établi, traduit et annoté par Gautier Liberman. Calepinus, 2004. P. 53). Курсив во всех цитатах мой. - Т. С. «Если многое пытано и в малое сжато...» 559 В русском переводе Вячеслава Иванова 1899 г., воспроиз- веденном в разделе «Дополнения» гаспаровского издания, этот образ отсутствует и заменяется более общим представлением о словесной экономии 1: Кто хранит в витийстве меру, Кто разумеет вместить В кратком слове многую речь, - Нареканий Меньше тому от людей 2. 1 Выражение ἐν βραχεῖ (у Иванова - «в кратком слове», у Гаспарова просто «в малом») - производное от прилагательного βραχύς - ‘краткий’, ‘малый’. Как убедительно показал Т. Хаббард, в поэтике Пиндара категория краткости часто, но отнюдь не всегда имеет положительные коннотации: она может быть связана с поспешностью, небрежностью, самоуверенной категоричностью (Hubbard T. he Pindaric Mind. P. 31). От поэта - то есть, прежде всего, от себя самого - Пиндар требует особой краткости, заклю- чающей в себе некоторое «силовое поле»: поэтический текст должен быть устроен таким образом, что каждое его слово может быть при необходимо- сти развернуто в новый текст (то есть обладать своего рода «потенциальной энергией»). Экономия (οἰκονομία) понимается здесь именно как разумное ‘устроение’, а не как ‘бережливость’ (о связи этого риторического понятия и строительной метафоры мы уже писали, см. примеч. 1 на с. 546). В этом смысле чрезвычайно любопытно воспоминание Н. С. Автономовой о том, как она советовалась с Гаспаровым по поводу своих переводов Ж. Деррида. Автономова приводит отрывки из письма, в котором Гаспаров поддерживает идею переводить французское слово «économique» русским словом «энерге- тический»: «“Economique”=“энергетический” мне бы очень хотелось оставить; иначе по-русски (вероятно, больше, чем на других языках?) “экономический” будет восприниматься как “экономный”. Может быть, для économique со- хранить “энергетический”, а énérgétique переводить как «энергийный»? Я бы попробовал» (Открытая структура. С. 338). Восприятие двух этих слов как взаимозаменяемых тем более замечательно, что одним из определений возвы- шенного (sublime) у Буало была «энергичная малость слов» (petitesse énergique des paroles). Это выражение, итог многолетних размышлений о природе воз- вышенного, Буало употребил в одном из последних «Критических Размыш- лений о Лонгине» - десятом, написанном за год до смерти: «Les grands mots, selon les habiles connaisseurs, font en efet si peu l’essence entière du Sublime, qu’il a même dans les bons Ecrivains des endroits sublimes, dont la grandeur vient de la petitesse énergique des paroles» (Boileau. Œuvres complètes Paris: «Gallimard», 1966. P. 550) Как известно, образцом возвышенного были для Буало библейские псалмы и поэзия Пиндара. 2 Иванов В. И. Первая Пифийская Ода // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фраг- менты. С. 317. 560 Т. И. Смолярова Но ни у кого из переводивших эти строки на тот или иной европейский язык (в том числе у Дорнзейфа, Латтимора и Бо- ура, с которыми Гаспаров сверял собственные переводы) мы не встретим аналогов странного слова «пытано» («Если многое пытано и в малое сжато»). Нет его и в тексте греческого ориги- нала 1. Переведенное таким образом слово πεῖραρ (чаще употреб- ляемое во мн.ч. - πείρατα) имеет широкий спектр значений, как абстрактных [‘исход’, ‘завершение’, ‘решение’ (спора), ‘конец’, ‘суть’ (истории, рассказа)], так и конкретных, прикладных [‘край’, ‘конец’, ‘веревка’, ‘(морской) конец’, ‘орудие для отделки’, ‘инструмент’ 2]. Отсюда - «стянутые вместе» концы, веревки, нити и канаты всех остальных переводов. Почему Гаспаров передает его иначе, наперекор традиции и грамматике, остава- ясь при этом в полном переводческом одиночестве (и едва ли не отдавая себе в этом отчета)? Этимологически πεῖραρ связано с другим греческим словом - πεῖρα, круг значений которого также достаточно широк и связан с представлением об опыте, испытании, попытке (т.е. в русском языке лучше всего описывается различными производными от корня «пыт») 3. Мы не знаем, насколько осознанной была эта 1 Я приношу благодарность Н. В. Брагинской, впервые указавшей мне на это расхождение между переводом и оригиналом и тем избавившей меня от досадной ошибки в тексте статьи - ошибки почти неизбежной в случае втор- жения неспециалиста в область классической филологии. Я также чрезвычайно признательна другим моим коллегам и друзьям-классикам (Н. А. Бершадской, Н. П. Гринцеру, В. Г. Мостовой, Г. Л. Юзефович), с чьей помощью мне удалось хотя бы отчасти приблизиться к пониманию природы этого расхождения. 2 Наверное, самое известное употребление πεῖραρ в значении ‘веревка’, приводимое в большинстве лексиконов, - в двенадцатой книге «Одиссеи»: именно такой, «крепчайшей» (надежной, плотной), веревкой велел привязать себя к мачте Одиссей, проплывая мимо сирен и следуя совету Цирцеи (Од. 12.51, 162, 179). См.также: Bergen A. T. L. he etymology and usage of πεῖραρ in early Greek poetry. NY. 1975. 3 Оба слова восходят к индо-евр. корню *per- cо значением ‘проходить’, ‘проникать’, ‘доходить до конца’, ‘пересекать’, ‘путешествовать’ (*per-ur - ‘переходить вброд’) . Семантика этого корня объясняет и смысловое родство его производных: опыта и конца, исхода (в значении ‘испытания, пройденного до конца’); ср. также англ. «fear» (‘страх’) и «fare» (‘плата за проезд’). К *per- восходит (через немецкий и ла- тынь) и русский глагол «экспериментировать» (См. статьи «опыт» и «экспе- риментировать» толково-комбинаторного словаря Мельчука и Жолковского: «Если многое пытано и в малое сжато...» 561 подмена одного слова другим; очевидно одно: выбирая между образом крепко стянутых концов (очередной «ремесленной метафорой», общей для ткачества и плотничества) и мотивом испытания (мучительного пути, пройденного до конца 1), одним из ключевых в поэзии Пиндара, Гаспаров предпочитает обра- зу - мотив. Этот мотив появляется в переводе Первой Пифийской оды не в первый раз: в третьей, центральной, триаде Пиндар (сло- вами Гаспарова) говорит о своем адресате, Гиероне Этнейском: «В скольких войнах сколькие битвы / Выстоял он испытанною душою». Словосочетание «испытанною душою» также не со- всем точно передает выражение, употребленное Пиндаром (τλάμονι ψυχᾷ): конечно, по сравнению с предыдушим примером семантический сдвиг здесь минимален, но к трем основным значениям прилагательного τλήμων (‘терпеливый’, ‘выносливый’, ‘стойкий’) здесь добавляется «отглагольный» оттенок не столько объективно присущего душе, сколько уже пережитого, испы- танного ею 2. С этим кругом значений соотносятся примеры, Жолковский А. К., Иорданская Л. Н., Мельчук И. А., Никитина С. Е. Опыт; Экспериментировать // Толково-комбинаторный словарь русского языка. Опыты семантико-синтаксического описания русской лексики. /И. А. Мель- чук, А. К. Жолковский. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderbänd 14. Wien, 1984. С. 515–526; 990–992). 1 Ср. διάπειρα (‘упорство’, ‘стойкость’, ‘неотступность’) в строках самой короткой, в одну триаду, оды Пиндара (Ол. 4, 17–18): «Ложь не увлажнит моих слов: / Испытание - проба людям» («διάπειρά τοι βροτῶν ἔλεγχος»). В русском языке от корня «пыт» есть еще одно производное - существительное «пытка»; именно о нем мы думаем в первую очередь, встречаясь с кратким причастием «пытано» и понимая его неслучайность для Гаспарова [О. А. Седакова писала: «То, что жизнь в целом и люди в целом для него почти невыносимы - и глав- ное, что сам он для себя мучителен - это иногда было заметно» (Седакова О. А. Михаил Леонович Гаспаров. // Седакова О. Moralia. Эссе. Лекции. Заметки. Интервью. М., «Ун-т Дмитрия Пожарского», 2010. С. 825)] 2 В тех же центральных строках есть еще одна показательная погреш- ность: «Если время будет вечно, как сейчас, / Править ему обилие и доход, / А от муки пошлет ему забвение» (Пиф.1, 45–46), - так в переводе Гаспарова выглядят строки «εἰ γὰρ ὁ πᾶς χρόνος ὄλβον μὲν οὕτω καὶ κτεάνων δόσιν εὐθύ νοι, καμάτων δ᾽ ἐπίλασινπαράσχοι». Идиоматическое выражение ὁ πᾶς χρόνος обычно переводят просто как «в оставшееся (ему) время», «все время», «всегда» [«(Möchte doch) die ganze Zeit…; «(If only) the rest of his time…»; «(Let) oncoming time…»; «(May) his whole life…» Ср. у В. Иванова: «Пусть ему в теченьи долгом смертных дней / Те ж изобилья дары / С тем же счастьем / 562 Т. И. Смолярова приводимые В. И. Далем к слову «пытаться» (‘быть пытану’, ‘быть испытуему’): «Напытался я, будет» и «Много на веку ис- пытаешь, изведаешь» 1. В маленькой и необыкновенно теплой статье о покойном коллеге и друге - замечательном филологе и переводчике С. А. Ошерове - Гаспаров писал (сравнивая разные перево- ды «Энеиды» на русский язык): «Рядом с другими он (перевод Ошерова - Т. С.) вызывал удивление <…> казалось, что при такой перестройке неизбежно должен был растеряться и смысл. Но чем больше я всматривался, тем становилось виднее: ника- ких потерь, все оттенки смысла сохранены, только сорвались со своих мест и перераспределились по другим концам длинной фразы в несколько стихов, ставшей от этого связнее, складнее и прозрачнее - как будто слова растворяются в мысли» 2. Гаспаров замечает, что, поразительно свободный в переводе Вергилиева эпоса, Ошеров предстает совершенным буквали- стом в переводах стихотворных сентенций в «Письмах к Лу- циллию» Сенеки: «Что это значит? Это значит самое главное для переводчика: умение воспринимать переводимый текст как целое и передавать в переводе именно те структурные осо- бенности, которые делают его целым. Целым является и эпос в 10 000 строк, и сентенция в одну строку, и только целеобра- зующие элементы и отношения будут разными» 3. Вероятно, оды Пиндара Гаспаров тоже переводил «как целое», и мы имеем здесь дело с аналогичным «растворением слов в мысли» (вспомним характеристику, данную этим переводам В лоно плывут неоскудно / И претерпенных несут / Зол забвенье»). Гаспаров не только заменяет пожелание - условием, но вводит в него оксюморон «если время будет вечно», тем самым лишний раз подчеркивая противопоставление времени и вечности - один из лейтмотивов поэзии Пиндара, в данном стихе отсутствующий (этим наблюдением со мной поделилась Н. А. Бершадская). 1 По мнению М. В. Акимовой, Гаспаров мог вкладывать в слово «пытано» еще один, исследовательский, смысл: тогда придаточное условия «если многое пытано и в малое сжато,...» можно понимать как формулировку его собствен- ного научного метода: «если о многом спрошено, если многое исследовано, а результат выражен сжато...» 2 Курсив мой - Т. С. (Гаспаров М. Л. О Сергее Александровиче Ошерове // Мандельштам и античность. С. 205). Я благодарна В. Г. Мостовой за совет перечитать эту статью в связи с настоящими размышлениями. 3 Там же. С. 206. «Если многое пытано и в малое сжато...» 563 Н. С. Автономовой: «перевыполнение просветительской задачи при недовыполнении меры точности») 1. То, что степень этого «недовыполнения» (или «растворения») в Первой Пифийской оде оказывается несколько выше, чем в переводах других од, неслу- чайно: Гаспаров называл ее «апогеем поэзии у Пиндара», и здесь ему было особенно важно подчеркнуть, выделить этические и эстетические доминанты его творчества, как бы подкрепляя их своими собственными. К таким доминантам, несомненно, отно- силось представление о жизни как об испытании, поэзии (своей и чужой) как внутреннем опыте и переводе как эксперименте 2. Последняя, пятая триада Первой Пифийской оды начинает- ся рассуждением о природе поэтического слова, а заканчивается серией характерных сентенций: Добрый успех - первая награда; Добрая молва - вторая доля; А кто встретил и принял обе – Тот стяжал себе высочайший венец. (П.1, 99–100) Так Пиндар сказал об одном из своих будущих переводчиков. 1 Открытая структура. С. 319. 2 В статье о «Восьмистишиях» Мандельштама Гаспаров пишет (восста- навливая, как и в комментарии к «Нашедшему подкову», неочевидную логику цикла): «Пространственные сравнения лежат в основе стихов о сочинительстве, а в стихах о пространстве появляется определение познавательной работы поэта: соотношение опыта и лепета <…> Через тему “опыт” - от 7 к 9 стихотворению <…> стимул вызывает ответ, а ответ, в свою очередь, стимул: как шепот пред- шествовал губам, так бестелесный “лепет” вещественному опыту, а тот дает возможность нового “лепета”. “Опыт” есть вещественная форма (как глина среди песка), и ее не стереть ветрам» (Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Материалы междунар. науч. конф., посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28–29 декабря 1998 года). М.: РГГУ, 2001. С. 51). Мандельштаму была посвящена и работа С. А. Ошерова, послесловием к публикакции которой стали только что цитированные раз- мышления Гаспарова о свободе и точности перевода (Ошеров С. А. “Tristia” Мандельштама и античная культура. // Мандельштам и античность. С. 188–203). «Эти стихи Мандельштама, - пишет Гаспаров о “Tristia” - никто не называл переводами и все ценили за оригинальность, и только сам автор ощущал их как “творческие переводы” с языка вечности на современный язык. Так тради- ционная тема “античные мотивы у такого-то” становятся неожиданной частью проблемы “перевод в мировой культуре”» (Там же. С. 207).

M. Л. Гаспаров

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ХОРОВАЯ ЛИРИКА

Древнегреческая лирика имела две разновидности:

монодическую лирику и хоровую лирику. Монодическую олицетворял Анакреонт, хоровую -

Пиндар. И та и Другая были пением под музыку; но

в монодической лирике пел сам поэт, в одиночку и от

собственного лица, а в хоровой лирике пел хор,

то ли от лица поэта, то ли от лица самого хора,

то ли от лица всех сограждан, выставивших этот хор. Темы монодической лирики были простые и понятные

Вино, любовь, вражда, уходящая молодость;

предметом хоровой лирики были славословия былым

богам, отклики на забытые события, размышления

о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы. Монодическая лирика давала возможность подставлять под слова древнего поэта свой собственный жизненный опыт;

хорическая лирика - нет.

и позволяла читателю нового времени обольщаться

иллюзией, что он слышит и понимает самого Анакреонта

общества и требовала от читателя понимать и представлять себе всю эпоху, все общество, всю культуру тех

давних времен. Музыка и поэзия в ранней Греции были связаны гораздо тесней, чем когда-либо в позднейшее время. Пение было только унисонным, исполнение

и аккомпанемент не размывали, а усиливали внятность

слова. Ритм музыки задавался ритмом стиха, естественными

долготами и краткостями его слогов; мелодия

вторила естественной интонации фразы, чутко передавая

в пей и полутоны, и четверти тонов; Строй музыки предпочитался простейший, диатонический; VIII в. до н.э. был веком стремительного распространения

авлетики. Это была музыка без слов, опасная

своей возбуждающей иррациональностью; в то же время

она уже осознавала свои средства, развивала свои специфические лады, вырабатывала твердые формы построения музыкального произведения - «авлстиче-

ского нома». Греческая обрядовая лирика встала перед необходимостью реформы: нужно было так переработать архаические примитивные формы гимнов, чтобы они могли прішять

на вооружение новую музыку, не подчинившись ей,

а подчинив ее себе - восстановив приоритет разумного

слова перед внеразумным звуком. Это сделала великая

музыкально-поэтическая реформа первой трети VII в.

до н.э., и с нее начинается счет семи литературных

поколений, составляющих историю греческой хоровой

лирики. Современником Терпандра и Фалета был третий музыкант,

Клон, которому приписывалось создание «ав-

лодического нома» - словесной композиции, певшейся

под аккомпанемент флейты; это знаменовало окончательную

победу слова над звуком. Легенды эти тоже показательны: все они подчеркивают

в деятельности первых лириков заботу о порядке,

уставе, норме. Само слово «ном» характерным

образом означает «устав», «закон». С именем Тер-

пандра связывалось и усовершенствование кифары,

происшедшее в начале VII в.: число струн было увеличено

с 4 до 7 (и это количество надолго стало каноническим),

вошел в употребление резонатор (обычно

из щита черепахи: «черепаха» стала метонимическим

названием кифары), явилась укрупненная и утяжеленная

разновидность кифары - барбитон: все это давало

кифаре возможность успешно соперничать с флейтой

при аккомпанементе хоровому пению. Можно подозревать, что творчество первых лириков

в основном и сводилось к таким зачинам и концовкам,

разрабатывающим обрамляющую, «призывательную»

часть гимна; Как первое поколение греческой хоровой лирики

определяется именем Терпандра, так второе - именем

Алкмана. Время его - около 630 г. до н.э. Элегик

Тиртей, воспевавший воинские уставы Спарты, и 8а-

чинатель ямба Архилох, которого потомки считали

вторым после Гомера создателем греческой поэзии,

были современниками Алкмана. Их опыт сказался и

на творчестве Алкмана: он легко говорит в стихах о

себе, шутит и над своей склонностью хорошо поесть,

и над старческой любовью к красивым спартанским

девушкам, для которых он пишет свои хоры. Если

равновесие, которое нужно было для свободного развития

жанра. Он считался основоположником и лучшим мастером

жанра парфениев - «девичьих песен», исполнявшихся

соревнующимися хорами в шествиях на женских

праздниках.

Третье поколение - это поколение Стссихора и

Ариона. Время их - около 600 г. до н.э. Это пора

полпого расцвета архаической греческой культуры -

«век семи мудрецов»-законодателсй, среди которых

были, как известно, и поэт-публицист Солон, и «первый

философ» Фалес Милетский.

Арион. Возвышается и прочно укрепляется в

роли духовного руководителя Греции дельфийский

храм Аполлона: здесь удается, наконец, нормализовать

сложные отношения между культом Аполлона и культом

Дмописа, и теперь они распространяются по Греции,

поддерживая друг друга.

Одним из проявлений этого было включение дионисической флейты в программу

дельфийских музыкальных состязаний (с 586 г.)

На восточной окраине греческого мира достигает расцвета

монодическая лирика в лице знаменитых лес-

босцев Алкея и Сапфо, на западной - хоровая в лицѳ

сицилийца Стесихора -поэта, само прозвище которого

означает «устроитель хора».

Из всех потерь, которые так болезненно чувствуются

при восстановлении истории греческой лирики,

потеря сочинений Стесихора - самая тяжелая. Роль Стесихора в истории

греческой мифологии огромна - это с трудом восстановимое

промежуточное звено в эволюции мифов между

Гомером и аттическими трагиками, именно здесь происходило

переосмысление древних сюжетов в свете

новой морали.

Уже Симонид называл Стесихора и Гомера

рядом, и слава «гомеричнейшего из лириков» закрепилась

за Симонидом навсегда. Можно лишь удивляться,

как удавалось Стесихору вместить эпический

материал в лирический жанр и стиль;

А для разработки повествовательной части

хоровой лирики опыт Стесихора имел значение,

которое трудно переоценить.

Что сделал Стесихор для пеана, то Арной сделал

для дифирамба; но если от Стесихора остались хотя бы

отдельные строки, то от Ариона не сохранилось ни

слова. Лрион первый сделал

из экстатического Дионисова дифирамба упорядоченную

хоровую песню высокого («трагического») стиля

на различпыѳ мифологические сюжеты (с «названиями»,

как у Стеспхора), а в память о дионисическом происхождении

жанра каким-то образом ввел в него сатиров;

из такого дифирамба выросла потом аттическая трагедия.

Четвертое поколение наступило и дало своего поэта -

Ивика; но наступило оно с опозданием, около 540 г.,

поэта дало явно менее значительного, чем предшествующие

и последующие, а жанр, в котором писал этот

поэт, был непохож на все, что мы видели до сих пор.

На смену

песиям для государства приходят песни для отделъ пых лиц - друзей и покровителей поэта. У Ивика

таким покровителем и героем его любви был Поликрат,

сын Поликрата, знаменитого самосского ти ранна, героя

легенды о перстпе счастья.

Пора хоровой лирики миновала, что настало время подведения

итогов: младший современник Ивика Лас Гер-

мноиский, работавший при афинском тиранно Писи-

страте, пишет первое известное по упоминаниям теоретическое

сочинение о музыке.

Обновить хоровую лирику, вернуть ей ее место в

полисной культуре могла лишь полная переориентация

От песен, обращенных к богам, к песням, обращенным

к людям. Греческой поэзии посчастливилось:

поэт, который сделал такую перестройку, нашелся.

Это был главный деятель следующего, пятого поколения

греческих лириков - Симонид Кеосский (556-

468); Симонид сумел с замечательной чуткостью нащупать

то место, где поэзия во славу человека и поэзия

во славу государства смыкались, где событие личной

жизни воспеваемого приобретало государственное значение.

Он стал творцом двух новых жанров хоровой

лирики: «эпиникия» - песни в честь победы на состязаниях,

и «френа» - плача о смерти именитого гражданина.

греческая поэзия любила

морализм еще с гесиодовских времен; но из всех ранних

лириков греческие антологисты собирали нравственные

сентенции единицами, а из одного Симоиида -*

десятками. Эта спокойная всеприемлющая ясность, мягкость

и. доброжелательность Симонида навсегда осталась

в благодарной памяти греческих читателей.

Симопид умер в глубокой старости, окруженный

почетом, при дворе тиранпа Гиерона Сиракузского.

Преобразованную им хоровую лирику он оставил в

наследство поэтам следующего, шестого поколения,

расцвет которого приходится на 470-460 гг. Это и

были Пипдар и Вакхилид - лирики, чье творчество

известно нам лучше всего.

Вакхилид Кеосский был родным племянником

Симонида, учился у него, ездил с ним в Сицилию,

а потом, по-видимому, мирно работал на родном Кеосе;

Вакхилид - не открыватель нового, не

преобразователь старого: он только продолжатель,

довершитель, гармонизатор. Он безличен: если в стихах

Симонида мастер творил мастерство, то здесь

мастерство растворяет в себе мастера. Своей системой

художественных средств он может выразить все, но

что имепио выражать, ему безразлично.

Пиндар появляется в этом ясном мире поздней хоровой

лирики как чужак, как человек вне традиций.

Музыкальное образование он получил в Афинах,

новом центре самых передовых художественных тенденций,

где свежи были следы деятельности Ласа и

Симонида;

В арсенал

хоровой лирики он пришел на готовое и чувствовал

себя здесь не законным наследником, а экспроприатором,

все перестраивающим и перекраивающим

по собственному усмотрению.

Отсюда постоянное напряженное

усилие, постоянное ощущение дерзания и

риска, присутствующее в его песнях: если Вакхилид

каждую новую песню начинает спокойно и легко,

как продолжение предыдущей, то для Пиндара каждая

песня - это отдельная задача, требующая отдельного

решения, и каждую он берет с бою, как впервые в жизни.

Греко-персидские войны всколыхнули в стране и нарождающуюся

(пока еще весьма умеренную) демократию,

и военно-аристократическую олигархию, для

которой всякая война тоже была «своим часом»; первая

да, вторая - в поэзии Пиндара для его дорийских

заказчиков из Сицилии и Эгипы.

Обстановка, в которой лирика жила и служила городу-

государству, была в век Перикла уже не та, что в век

Солона. Лирика перестает быть осмыслением полисного

единства и остается лишь его украшением. Граждане

все меньше чувствуют себя участниками лирического

обряда, все больше - сторонними зрителями.

Как когда-то начало, так и теперь конец классической лирики начинается с перемен в смежном

искусстве - музыке.

олчок, который дала духовая музыка развитию

струнной музыки, не пропал даром. На протяжении

VI-V вв. техника лирной игры непрерывно совершенствуется,

из простого инструмента извлекаются все

более сложные звуковые эффекты.

Искусство пения уже

не поспевает за искусством музыки: не музыка теперь

помогает восприятию слов, а слова мешают восприятию

музыки. За практикой следует теория: в середине V в.

знаменитый музыкант Дамон, учитель и советник

Перикла, разрабатывает учение о непосредственном,

без помощи слов, воздействии музыкальных мелодий

на душу человека; и, конечно, кифареды и кифаристы

тотчас спешат проверить эту теорию па практике.

Музыка в лирике становится главным, поэзия -

Второстепенным.

Главным поприщем экспериментов в новом направлении

становится жанр дифирамба: гимны писались

по заказу и поневоле были более традиционни, дифирамбы

сочинялись добровольно для ежегодных

состязаний хоров в Афинах и могли живее откликаться

на запросы публики. История лирики, начавшаяся сольными номами Терпапдра, заканчивается сольными номами Тимофея.

Деятельность седьмого и восьмого поколений

хоровой лирики (расцвет их - около 430 и около

390 гг. до н.э.) для нас сливается. Главными именами

седьмого поколения были Мѳлашшпид с Мелоса и Фри-

пий с Лесбоса, оба работавшие в Афинах;

Главными именами восьмого

поколения были ученик Меланиішида Филоксен

Киферский (ок. 435-380) и ученик Фриния Тимофей

Милетский (ок. 450-360). Филоксен работал преимущественно

вводил в ном хоровые.

Филоксен запомнился потомкам

как один из самых веселых и остроумных людей своего

времени. Филоксен работал преимущественно

в жанре дифирамба, Тимофей - в жанре

пома; впрочем, эти жанры уже сближались, Филоксен

смущал современников тем, что вводил в дифирамб

сольные партии, и не менее вероятно, что Тимофеи

вводил в ном хоровые. Тимофей же запомнился только как борец за новое искусство, вывивающий и травимый.

5 425

Книга академика М. Л. Гаспарова, известного литературоведа и переводчика, включает очерки разных лет, посвященных творчеству греческих и латинских поэтов. По большей части эти работы были написаны как предисловия и послесловия к изданиям Пиндара, Катулла, Вергилия, Горация, Овидия и других в русских переводах. Их объединяет то, что творчество каждого автора представлено в неразрывном единстве философских и эстетических принципов.

Скачать djvu: YaDisk 3,5 Mb - 600 dpi - 481 с., ч/б текст, оглавление Скачать pdf: YaDisk 13,1 Mb - 600 dpi - 481 c., ч/б текст, текстовый слой , оглавление Источник: Мир книг

Древнегреческая хоровая лирика Поэзия Пиндара Катулл, или изобретатель чувства Вергилий, или поэт будушего Гораций, или золото середины Овидий в изгнании Древнегреческая эпиграмма Авсоний и его время Топика и композиция гимнов Горация Поэзия и проза – поэтика и риторика Античная риторика как система Статусы обвинения в рассказе А.П. Чехова “Хористка” (1886)

От автора

Очерки, вошедшие в эту книгу, писались, по большей части, как предисловия и послесловия к изданиям греческих и латинских поэтов в русских переводах. Отсюда их научно-популярный характер. Для отдельного издания они немного доработаны и пополнены цитатами-иллюстрациями. Обновлять их в соответствии с новейшей научной литературой, к сожалению, не было возможности - даже и не новые книги были в Москве не всегда доступны. Впрочем, мы старались писать, главным образом, не об истории или психологии, а о поэтике каждого автора, - а здесь перевороты в науке совершаются реже. Мне говорили, что все поэты получаются у меня похожими друг на друга: каждый - как ученик исторической школы, в поте лица одолевающий встающие перед ним задачи по поэтике. Наверное, это правда. Поэтика в античности была тесно связана с риторикой; поэтому заканчивается книга статьями о риторике, хотя материалом их является не столько поэзия, сколько проза, и даже не только античная, но и русская.

Пиндар [ок. 518-442 до нашей эры]

Греческий поэт; принадлежал к знатному фиванскому роду и был тесно связан с Дельфами, идейным центром греческой аристократии, певцом которой Пиндар и является. Его произведения относятся к области хорической лирики, т. е. песнопений, исполнявшихся хором на празднествах. Из 17 книг Пиндара, собранных александрийскими филологами и обнимающих различные виды праздничных (в том числе и культовых) песнопений, сохранилось собрание «эпиникиев» - хвалебных стихотворений в честь победителей на «играх» (гимнастических состязаниях). Оно разделено на 4 книги соответственно месту игр (олимпийские, пифийские, немейские, истмийские оды).

Пиндар считался самым знаменитым из Девяти лириков (в стихотворных посвящениях Девяти лирикам его всегда называют первым). По преданиям, сами боги пели его стихи; один путник, заблудившийся в горах, встретил бога Пана, который распевал песню Пиндара. И рождение, и смерть Пиндара были чудесны. Когда он, новорожденный, лежал в колыбели, пчелы слетелись к его устам и наполнили их медом - в знак того, что речь его будет сладкой как мед.

В тенистой роще сын Киферы,
Малютка, словно алый плод,
Без колчана, забыв про стрелы,
В благоуханье неба вод...
Окован сонной негой леса,
Лежал с улыбкой на губах,
А золотистых пчел завеса
Кружилась роем в небесах.

Когда он умирал, ему явилась во сне Персефона и сказала: «Ты воспел всех богов, кроме меня, но скоро воспоешь и меня». Прошло десять дней, Пиндар умер; прошло ещё десять дней, он явился во сне своей родственнице по имени Феано и продиктовал гимн в честь Персефоны. А спустя ещё десять дней появилось мистериальное произведение, поэма "Сказка о Психее" Впоследствии Апулей использовал сюжет поэмы в своём произведении "Золотой осёл".

Слава Пиндара в Греции была так велика, что даже спустя сто лет, когда Александр Македонский покорил восставшие Фивы, он, приказав разрушить город до основания, повелел сохранить только храмы богов и дом Пиндара (потомкам которого, единственным во всём городе, была также сохранена свобода).

Эхо Пиндара

Но ни вплавь и ни впешь
Вам не вымерить путь -
Путь волшебный Гипербореев.
Лишь Персей – свет надежд,
Грань сумел обогнуть,
На Пиру побывав песнопений.
Там кололи к столам
Для веселья ослов
И хвалебные речи летели
В Аполлоновый храм -
Радость первооснов,
А ослиная спесь прахом тлела.

Хоры дев, звуки лир,
Перезвончатость флейт
Разливаются Музам на радость,
Благодушен наш Пир,
Косы в золоте лент,
Нет болезней, не тронет нас старость.
Мы без битв или мук, иль возмездья судьбы,
На свободе ведём хороводы.
Сын Данаи - наш Друг,
От Афины дары Он принёс и убитой Горгоны
Отсечённую им во сраженье главу
Обращавшую в камень героев.

Мы легенды творим,
Превращая в золу
плоть ослиную умных изгоев.

Подстрочник:
Но ни вплавь, ни впешь
Никто не вымерил дивного пути
К сходу гипербореев -
Лишь Персей,
Водитель народа,
Переступил порог их пиров,
Там стожертвенным приношением Богу закалывались ослы,
Там длящимся весельям и хвалебным словам
Радуется Аполлон,
И смеется на ослиную встающую спесь.
Не чуждается их нрава и Муза:
Хоры дев, звуки лир, свисты флейт
Мчатся повсюду,
Золотыми лаврами сплетены их волосы,
И благодушен их пир.
Ни болезни, ни губящая старость
Не вмешиваются в святой их род.
Без мук, без битв
Живут они, избежавшие
Давящей правды Немезиды.
Смелостью дыша,
Это в их счастливые сборища
Шагнул, предводимый Афиною,
Сын Данаи.
Он убил Горгону,
Он принес островитянам
Ту голову, пеструю змеиною гривой,
Каменную смерть.
И дивному вера есть, коль вершитель - Бог.

В продолжение...

Остров Эхо – оплот
Недвижимый в веках!
Сказки былью времён прорастают.
Здесь присутствует Бог:
Иисус и Аллах. Силой духа творят мир, ваяют!
Здесь искусство с наукой,
Тут сказочный мир
Триединство Основ утверждают.
Наша радость - порукой,
Волшебный эфир
И галактики света сияют.
Галактичный Ковчег – Наш корабль - Земля!
Освещается творчества светом. Дружба душ – оберег,
И творим мы, любя
Разноликую чудо планету.
Где единство царит, где Любовь правит бал,
Воплощается быль Водолея.
Друг Персей – монолит, Музы – наш карнавал,
Пир волшебный Гипербореи!
Тот, Атлант и Персей,
Зевс великий, Эфир,
Бесконечность явлений в конечном,
Нот, Зефир и Борей, несмолкаемый Пир
Сказок древних,
поистине
вечных!

Море моих Сказок - http://sseas7.narod.ru/monade.htm
Сайт - Сказки Феаны - ссылка внизу.

Эхо Пиндара

Первая Пифийская Ода
(фрагмент начала)

О, кифара Аполлонова златая,
Муз фиалкокудрых золотистый дар.
Струнной радости гармония благая,
Ты веселию начало, пляскам - жар.

Вторят лики сладкогласные, когда
.......Ты возносишь гимны, радуя града.

Копья вечного Перуна гасишь ты,
Пред тобою никнет огненный орёл
И на скиптре Зевса никнут с высоты
Крылья к долу, затихает гулкий дол.
Князь пернатых, облак тёмный, над главой
Вещим пеньем ты пролила, усыпив
Очи зоркие под влажной дремотой,
Тёмный облак гнёт хребет под твой мотив.
Буйный в бранях, отметнул Арей копьё,
Легковейным услаждая сердце сном.
Стрелы Муз глубоколонных - мумиё,
Что пленит Бессмертных отзвуком плером…

Те, кто Зевсово нарушит повеленье -
..Средь пучин, страшатся Пиеридов пенья.

Подстрочник:
В. И. Иванов (1866-1949)
ПЕРВАЯ ПИФИЙСКАЯ ОДА 4

1с О кифара золотая!
Ты, Аполлона и Муз
Фиалкокудрых равный удел!
Мере струнной
Пляска, начало веселий, внемлет,
Вторят лики сладкогласные,
Когда, сотрясенная звучно,
Ты взгремишь,
Хороводных гимнов подъемля запев.

5 Копья вечного перуна гасишь ты,
И огнемощный орёл
Никнет сонный,
Никнет на Зевсовом скиптре,
Быстрых роняя чету
Крыльев долу, -

1а Князь пернатых: облак тёмный
Над изогнутой главой
Вещим пеньем ты пролила,
Облак тёмный -
Сладкий затвор зеницам зорким,
И под влажной дремой гнёт хребет
Ударами струн побеждённый…
Сам Арей,
Буйный в бранях, прочь отметнув копие,
Легковейным услаждает сердце сном.
Сильны бессмертных пленять
Стрелы, их же
Глубоколонные Музы
С чадом искусным Лето
Мещут звонко!

1э Те же, кого не взлюбил Зевс, -
Внемля гласу Пиерид,
И на земле обуяны страхом, и средь неукротимых пучин;
...продолжение тут... http://ancientrome.ru/antlitr/pindar/pindar06.htm

М. Л. Гаспаров - ПОЭЗИЯ ПИНДАРА
(Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. - М., 1980. - С. 361-383)
http://www.philology.ru/literature3/gasparov-80.htm

Оды Пиндара в переводах русских поэтов -
http://ancientrome.ru/antlitr/pindar/pindar06.htm

Пир Семи Мудрецов - на форуме сотворчества "Галактический Ковчег"
http://kovcheg.ucoz.ru/forum/57-1800

В моем изложении:
Новые Оды -