Σύγχρονη εικαστική φωτογραφία. Alfred Stieglitz Alfred Stieglitz Διοργανωτής και αρχισυντάκτης του περιοδικού camera work

Ο Alfred Stieglitz (1864-1946) είναι ένας κλασικός της αμερικανικής και παγκόσμιας φωτογραφίας. Γεννήθηκε στο Νιου Τζέρσεϊ (ΗΠΑ). Στις αρχές της δεκαετίας του '80, η οικογένεια μετακόμισε στην Ευρώπη. Σπούδασε στο Πολυτεχνείο του Βερολίνου. Παρακολούθησε αρχικά ένα μάθημα για μηχανολόγους μηχανικούς και μετά ένα μάθημα φωτοχημείας. Ως φοιτητής, αγόρασα μια φωτογραφική μηχανή και άρχισα να φωτογραφίζω ερασιτεχνικά. Δεν υπήρχε ερώτηση για αυτόν

- "Είναι τεχνικά αδύνατο να αφαιρεθεί." Μια μέρα φωτογράφισε ένα αυτοκίνητο σε ένα σκοτεινό υπόγειο, το οποίο φωτιζόταν μόνο από μια αμυδρή λάμπα (η έκθεση ήταν... 24 ώρες!).

Ο Στίγκλιτς επέστρεψε στην πατρίδα του το 1892 ως εκπαιδευμένος φωτογράφος. Ήταν ο πρώτος που τράβηξε με φορητή κάμερα σε κάθε καιρό: βροχή, χιόνι, τη νύχτα. Η λάσπη, η βρωμιά και ο κακός καιρός αποδείχτηκαν μια πολύ «φωτογενής» υφή στα έργα του. Η φωτογραφία «Η τελευταία στάση του ιππικού τραμ» (1893) είναι το προγραμματικό του έργο. Στις αρχές του αιώνα ο Στίγκλιτς και αρκετοί άλλοι ομοϊδεάτες του

	δημιουργία της «Εταιρείας Φωτογραφικών Διαφωνητών», όπου...
	τα μελλοντικά «αστέρια» της αμερικανικής φωτογραφίας περπατούσαν
	παίχτες: Edward Steichen, Gertrud Käsebier, Clarence
	White, W. Eugene Smith, Paul Strand, Coburn.
	Βασικές διατάξεις του προγράμματος
	«Κοινωνία Φωτογραφικών Διαφωνούντων».
	■ Η επιθυμία για λήψη ρεαλιστικών φωτογραφιών.
	■ Μην μιμηθείτε τη «ζωγραφική στη φωτογραφία».
	■ Μη χρησιμοποιείτε ρετούς (εκτός από
	κάνοντας τεχνικά ελαττώματα στα αρνητικά και θετικά

Αν και ο ίδιος ο Stieglitz δεν χρησιμοποίησε μολύβι, βελόνα και πινέλο, πέτυχε την καλλιτεχνική εκφραστικότητα του πλαισίου με τη βοήθεια φωτογραφικών μέσων, αλλά οι οπαδοί του το επέτρεψαν.

Το 1903, ο Στίγκλιτς ίδρυσε το περιοδικό Camera Work και υπηρέτησε ως εκδότης του μέχρι το 1917. Αυτό το περιοδικό έγινε στη συνέχεια θρυλικό. Πολλοί φωτογράφοι σε όλο τον κόσμο έμαθαν από αυτό.

Ο Στίγκλιτς είναι ο ιδρυτής του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, ο διοργανωτής πολλών εκθέσεων και όχι μόνο φωτογραφικών. Μετά από πρόταση του E. Steichen, ήταν ο πρώτος που παρουσίασε εκθέσεις του Γάλλου γλύπτη Auguste Rodin και του καλλιτέχνη Matisse στην Αμερική.

A. Stieglitz, «Spring Rain», 1902

ΣΕ Το 1905 (μαζί με τον E. Steichen) ο Alfred Stieglitz άνοιξε τη «Little Gallery», η οποία αργότερα έγινε γνωστή ως «291» (βρισκόταν στην Πέμπτη Λεωφόρο στον αριθμό 291).

ΣΕ αυτή η γκαλερί φιλοξένησε εκθέσεις σύγχρονης καλών τεχνών, ευρωπαϊκών και αμερικανικών, συμπεριλαμβανομένης της φωτογραφίας,

Η έκθεση Matisse που ο Στίγκλιτς διοργάνωσε σε αυτή τη γκαλερί το 1908 προκάλεσε επιθέσεις από τους κριτικούς και ταραχή στο Camera Club. Ο Στίγκλιτς αναγκάστηκε να φύγει από το κλαμπ. Και παρόλο που στη συνέχεια του ζητήθηκε επανειλημμένα να επιστρέψει, αρνήθηκε αποφασιστικά

Κάνε το.

Ο Alfred Stieglitz ήταν ο διοργανωτής πολυάριθμων φωτογραφικών εκθέσεων, στις οποίες προώθησε τα καλύτερα έργα προοδευτικών φωτογράφων. Η πιο γνωστή από αυτές είναι η Διεθνής Έκθεση Εικαστικής Φωτογραφίας (1910).

Το 1924, ο Stieglitz παντρεύτηκε την καλλιτέχνη Georgia O'Keeff, άνοιξαν μαζί μια νέα γκαλερί, την Intimate Gallery, στην οποία οργάνωσαν πολλές εκθέσεις ζωγραφικής και φωτογραφίας 1937.

Ο Άλφρεντ Στίγκλιτς πέθανε στη Νέα Υόρκη το 1946.

A. Stieglitz, “On the Tracks”, 1903

Προσπαθώ να διασφαλίσω ότι οι φωτογραφίες μου μοιάζουν με φωτογραφίες όσο το δυνατόν περισσότερο, έτσι ώστε όσοι τα μάτια τους δεν βλέπουν τίποτα να μην τις προσέχουν, αλλά εκείνοι που κάποτε τις είδαν αληθινά δεν θα τις ξεχάσουν για πάντα.

Κάθε φωτογραφία που βγάζω, ακόμα και μια εκτύπωση από το ίδιο αρνητικό, είναι μια νέα εμπειρία, ένα νέο πρόβλημα. Γιατί αν δεν μπορώ να αλλάξω ή να προσθέσω κάτι, το έργο δεν με ενδιαφέρει. Δεν υπάρχει χώρος για «μηχανισμό», υπάρχει πάντα φωτογραφία.

Η φωτογραφία είναι το πάθος μου. Η αναζήτηση της αλήθειας είναι «τρέλα».

Υπάρχουν πιθανώς εκατομμύρια φωτογράφοι στον κόσμο και δισεκατομμύρια γεννιούνται κάθε χρόνο.

φωτογραφίες, αλλά πόσο σπάνιο είναι να βρεις πραγματικά καλή και ενδιαφέρουσα δουλειά! Είναι πολύ λυπηρό. Πόσο λίγη φαντασία, πόσο λίγο πραγματικό όραμα. Πόσο λίγο εσωτερικό περιεχόμενο υπάρχει. Υπάρχει όμως πολύ κόλπο, πολλή μίμηση μίμησης και όλα αυτά συμβαίνουν με ατάραχο βλέμμα και άγνοια. Τόσα χυδαία και ανόητα κόλπα και εφέ! Φοβάμαι ότι γερνάω. Και ίσως να έχω γεράσει εδώ και πολύ καιρό. Λατρεύω τη δουλειά του Άνταμς, δεν υπάρχει τίποτα προσχηματικό σε αυτό. Αυτή είναι αληθινή, ειλικρινής φωτογραφία, τεχνικά τέλεια. Είναι ειδικός στον τομέα του και δεν υποφέρει από έπαρση».

(από μια επιστολή του A. Stiglitz στον E. Weston, 1938)

E. Steichen, «Προφίλ», 1906

Edward Steichen (1879-1973) - ο μεγαλύτερος Αμερικανός φωτογράφος και καλλιτέχνης, οπαδός του A. Stieglitz. Συμμετέχοντας σε δύο παγκόσμιους πολέμους. Υπηρέτησε στο ναυτικό των ΗΠΑ. Της εκπαίδευσης

Καλλιτέχνης. Στην αρχή ήμουν οπαδός της «εικονιστικής» φωτογραφίας.

«Όταν άρχισα να με ενδιαφέρει η φωτογραφία

graphy», θυμάται ο Edward Steichen, «I

πίστευε ότι ανήκει σε μια από τις καλές τέχνες. Σήμερα έχω τελείως διαφορετική άποψη.

Ο σκοπός (υπόθεση) της φωτογραφίας είναι να προωθήσει την αμοιβαία κατανόηση μεταξύ των ανθρώπων και να βοηθήσει ένα άτομο να καταλάβει τον εαυτό του. Και αυτό είναι ένα από τα πιο δύσκολα καθήκοντα στον κόσμο».

Ο E. Steichen μπήκε στην παγκόσμια ιστορία της φωτογραφίας όχι μόνο ως αναγνωρισμένος δεξιοτέχνης της φωτογραφίας, αλλά και ως διοργανωτής και επιμελητής πολλών διεθνών εκθέσεων, η σημαντικότερη από τις οποίες είναι η «Η ανθρώπινη φυλή». Η έκθεση έκανε πρεμιέρα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1955. Η προετοιμασία για την έκθεση κράτησε τρία χρόνια. Ο Στάιχεν επισκέφτηκε την Ευρώπη και σε 29 πόλεις των 11 κρατών έψαξε τα αρχεία επαγγελματιών και ερασιτεχνών, αναζητώντας φωτογραφίες που ανταποκρίνονται στο σχέδιό του. Στη Μόσχα παρουσιάστηκε το 1959 στην Εθνική Έκθεση των ΗΠΑ στο Σοκολνίκι.

Ο Sergei Obraztsov, διάσημος Σοβιετικός καλλιτέχνης, σκηνοθέτης και συγγραφέας, στο υπέροχο βιβλίο του «Relay Race of the Arts»* περιγράφει αυτό το γεγονός ως εξής: «Δεν θυμάμαι τίποτα από όσα είδα σε άλλα περίπτερα της Αμερικανικής Έκθεσης. Χωρίς αυτοκίνητα, χωρίς ψυγεία, χωρίς μηχανήματα προσθήκης, χωρίς παιχνίδια. Δεν θυμάμαι καλά τα έργα της σύγχρονης ζωγραφικής που έφεραν στην έκθεση και

* Δείγματα SV. "Relay of Arts", Μόσχα, εκδοτικός οίκος "Iskusstvo", 1987, σελ. 80

E. Steichen, «Πορτρέτο του Ροντέν», 1911

γλυπτά, αλλά το «The Human Race» δεν μπορεί να ξεχαστεί. Επειδή δεν πρόκειται για έκθεση φωτογραφίας, ούτε για άθροισμα φωτογραφιών, αλλά για ένα μοναδικό, θεμελιωδώς νέο, μοντέρνο έργο πλαστικής τέχνης, στο οποίο κάθε φωτογραφία είναι μόνο ένα στοιχείο, μόνο ένας κρίκος σε μια συνεχή αλυσίδα, υποταγμένη σε μια σκέψη, μια ενιαία φιλοσοφική έννοια, μια ενιαία εποικοδομητική ακολουθία. Ποτέ δεν έχω δει τόσο ευρεία θεματική και πλοκή σε κανένα λογοτεχνικό έργο και μου φαίνεται ότι το «The Human Race» είναι ένα από τα πολύ μεγάλα έργα τέχνης της εποχής μας. Δημιουργήθηκε από έναν ευγενή, προοδευτικό και ευγενικό άνθρωπο, τον Edward Steichen, ο οποίος είναι υπεύθυνος του τμήματος φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης.

Από όλο τον κόσμο, ο Steichen έλαβε περισσότερες από δύο εκατομμύρια φωτογραφίες από άτομα, ιδιωτικές συλλογές και συλλογές. Από αυτά τα δύο εκατομμύρια, ο Steichen επέλεξε πρώτα τέσσερα χιλιάδες και από αυτά τελικά

Τοποθετήθηκαν πεντακόσιοι τρεις εκθέτες. Οι συγγραφείς τους είναι διακόσιοι εβδομήντα τρεις φωτογράφοι: ερασιτέχνες και επαγγελματίες, διασημότητες και μέχρι πρότινος άγνωστοι. Από εξήντα οκτώ χώρες...»

Την έκθεση «The Human Race» επισκέφτηκαν περίπου 10 εκατομμύρια άνθρωποι στις 40 χώρες όπου προβλήθηκε! Στην έκθεση εκτέθηκαν φωτογραφίες με τα εξής θέματα: «Έρωτας», «Γάμος», «Τεκνοποίηση», «Ευτυχία», «Πόνος», «Εργασία», «Φυλακή», «Δικαστήρια», «Στρατόπεδα συγκέντρωσης», « Σχολεία», «Πανεπιστήμια», «Εργαστήριο», «Όπερες», «Τζαζ», «Νεκροταφεία», «Παιδιά».

Η έκθεση έγινε ένα νέο στάδιο στην εκθεσιακή πρακτική. Αν προηγουμένως οι περισσότερες εκθέσεις φωτογραφίας ήταν απλώς μια τυχαία συλλογή έργων που αφορούσαν κυρίως αισθητικά

κριτήρια, λοιπόν, ξεκινώντας από τον Edward Steichen, οι εκθέσεις έγιναν θεματικές. Αυτή η νέα ιδέα της διοργάνωσης μιας έκθεσης, αφενός, ενίσχυσε τις γνωστικές και αισθητικές ιδιότητες των μεμονωμένων φωτογραφιών και, αφετέρου, διεύρυνε τα όρια της φωτογραφικής αντίληψης. Με τον ίδιο τίτλο εκδόθηκε και φωτογραφικό λεύκωμα (The Family Man, 1955), στο οποίο διατηρήθηκε η θεματική αρχή της έκθεσης.

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι κάθε θέμα της έκθεσης (κάθε φωτογραφικό κεφάλαιο στο λεύκωμα) συνοδεύτηκε από αφορισμούς που ανήκαν σε ποιητές, φιλοσόφους, ανθρώπους της επιστήμης και της τέχνης. Μερικές φορές ήταν ένα απόσπασμα από τη Βίβλο και πολύ συχνά - λαϊκές παροιμίες και ρήσεις.

Μου φαίνεται ότι οι πιο επιζήμιοι περιορισμοί στη δημιουργική ελευθερία επιβάλλονται από τον καλλιτέχνη στον εαυτό του χωρίςκάποια εξωτερική επιρροή. Πολύ συχνά, αυτό που στην αρχή του φαινόταν ως μια φρέσκια σκέψη και φαινόταν σαν κάποιο είδος ανακάλυψης, στη συνέχεια μετατράπηκε σε μια συνηθισμένη ρουτίνα και κατέβηκε στο επίπεδο μιας απλής συνήθειας.

Και οι συνήθειες είναι πολύ μεταδοτικές, και όταν ένα συγκεκριμένο σύνολο κλισέ και συνηθειών γίνεται γενικά αποδεκτό, μια ολόκληρη περίοδος στην τέχνη μπορεί να κατηγορηθεί για έλλειψη δημιουργικής ελευθερίας. Μάλλον σε αυτή τη διαδικασία οφείλεται το γεγονός ότι η πρωτοπορία μιας γενιάς στην τέχνη μετατρέπεται σε ακαδημαϊσμό στα μάτια της επόμενης γενιάς.

Κάποιοι φωτογράφοι εγκαταλείπουν μερικές φορές το κύριο πράγμα- δημιουργική ελευθερία - λόγω υπερβολικού θαυμασμού και θαυμασμού για το έργο άλλου φωτογράφου ή καλλιτέχνη. Αλλά ακόμη πιο γεμάτη και επιβλαβής είναι η απώλεια της δημιουργικής ελευθερίας που προκύπτει από τον υπερβολικό εγωισμό, όταν η έκφραση του δικού του «εγώ» γίνεται υπερβολική και γίνεται αντιληπτή ως ματαιοδοξία και έπαρση.

Φυσικά, η υπερβολική υποτίμηση και η σεμνότητα μπορούν επίσης να θεωρηθούν ως επίθεση στη δημιουργική ελευθερία, αλλά για κάθε μεγάλο καλλιτέχνη, η ικανότητα να κρύβεται και να γίνεται αόρατος ήταν πάντα ο πιο σημαντικός δείκτης της στάσης του απέναντι στην πραγματικότητα και τη δική του. δημιουργικότητα. Αυτού του είδους η σεμνότητα ανοίγει όλους τους δρόμους και τις προοπτικές, ενώ η ματαιοδοξία τα κλείνει ερμητικά.

Το κυνήγι του χρήματος ήταν από καιρό η ανάγκη της εποχής μας. επομένως, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι

Για τους πρακτικούς Γερμανούς, η φωτογραφία έγινε ένα κερδοφόρο αντικείμενο όχι μόνο μεταξύ των επαγγελματιών φωτογράφων, αλλά και γέννησε ειδικούς ειδικούς που στο Βερολίνο ονομάζονταν περιπλανώμενοι φωτογράφοι. Το επάγγελμα αυτών των ατόμων είναι ότι έρχονται σε διαμερίσματα με προσφορά να φωτογραφίσουν τον ιδιοκτήτη ή μέλη της οικογένειάς του σε οικιακό περιβάλλον, κουβαλώντας μια φωτογραφική μηχανή και μια συσκευή φλας. Συγκλίνοντας

στην τιμή γίνεται λήψη φωτογραφίας και μετά παραδίδεται εκτύπωση. Ο αριθμός τέτοιων περιπλανώμενων φωτογράφων είναι τόσος

είναι υπέροχο και είναι τόσο παρεμβατικοί στις προτάσεις τους που αυτού του είδους τα γυρίσματα έχουν αρχίσει να γίνονται μόδα στη Γερμανία. Αυτό φαίνεται ακόμη και στα τελευταία πορτρέτα διασημοτήτων που τοποθετούνται σε εικονογραφημένες εκδόσεις, όπου αναπαράγονται στο περιβάλλον του σπιτιού τους.

και. «Ερασιτέχνης Φωτογράφος», Νο. 9, 1901

Ο Edward Weston (1886-1958) είναι ένας από τους εξαιρετικούς Αμερικανούς φωτογράφους. Ξεκίνησε ως ζωγράφος και ζωγράφος πορτρέτων παιδιών. Εργάστηκε με επιτυχία στο φωτογραφείο του.

Αλλά μετά αλλάζει απότομα τη φωτογραφική του πίστη, αρχίζει να φωτογραφίζει πέτρες, κοχύλια, φρούτα, αμμόλοφους στην ακρογιαλιά... Το 1932, ο Έντουαρντ Γουέστον, μαζί με τον Άνσελ Άνταμς, δημιούργησαν το «F/64 Group» στο Σαν Φρανσίσκο. Το όνομα της ομάδας αναφέρεται στην κύρια δημιουργική μέθοδο των μελών της: χρησιμοποιούσαν το μέγιστο διάφραγμα κατά τη λήψη, καθώς και μια κάμερα μεγάλου φορμά, δίνοντας εξαιρετική καθαρότητα στην εικόνα και το βάθος πεδίου από το προσκήνιο στον ορίζοντα. Τα μέλη της ομάδας ασχολούνταν κυρίως με την «άμεση» φωτογραφία: οι φωτογραφίες τους ήταν απόλυτα πιστές στην πραγματικότητα, ανέλυαν με ακρίβεια και αντικειμενικότητα τη μοναδική ιδιαιτερότητα των πραγμάτων, αλλά η καθαρή μορφή των εικόνων τους δεν ήταν αυτοσκοπός. Το νόημά του ήταν να εξυμνήσει την αντικειμενικότητα, το απόλυτό της

αφρός», 1960	γρασίδι», 1932
Άνσελ Άνταμς, «Στόουν και	Άνσελ Άνταμς, «Στόουν και
	λαούτο, μοναδικό σε μορφή. Η ομάδα ήταν πιο ενεργή το 1932-35.
	αργότερα αραίωσε, γιατί τα μέλη της ομάδας άρχισαν να εργάζονται σε μεμονωμένα έργα.
	Η πρωτοτυπία της δημιουργικότητας του Edward Weston βρίσκεται στην επιθυμία για το πιο τέλειο
	αντανάκλαση της πραγματικότητας. Οι φωτογραφίες του είναι απολύτως ευκρινείς σε όλο το αεροπλάνο. Και αυτή η οξύτητα συν-
	διαβάζεται με την πληρέστερη μεταφορά τονικών και ελαφρών ποιοτήτων των αντικειμένων.

Για να επιτύχει φυσικότητα, ο Έντουαρντ Γουέστον εκτυπώνει σε ένα αρνητικό 18x24 cm. Ο Weston χρησιμοποιούσε αποκλειστικά φυσικό φως. Το κύριο πράγμα στο έργο του μπορεί να εκφραστεί με τα δικά του λόγια: "Το να αφαιρέσετε μια πέτρα έτσι ώστε να μοιάζει με πέτρα, αλλά ταυτόχρονα είναι κάτι περισσότερο από μια πέτρα - μια ουσιαστική εμφάνιση, αλλά όχι μια ερμηνεία". Αναζήτησε και βρήκε στη φύση, ιδιαίτερα στα φρούτα και στα λαχανικά, τις μορφές του ανθρώπινου σώματος και φαντάστηκε το ανθρώπινο σώμα ως καρπούς της φύσης.

Χάρη στην υψηλότερη πλαστικότητα των αντικειμένων που απεικονίζονται και την απόλυτη ευκρίνεια ολόκληρου του κάδρου, η τρισδιάστατη εικόνα μεταφέρεται τέλεια στο δισδιάστατο επίπεδο της φωτογραφικής εικόνας. Μέσα από το συγκεκριμένο, μέσω του ατομικού και του άμεσου - στην ανακάλυψη του εσωτερικού νοήματος των πραγμάτων, στην ανάσταση της «νεκρής» φύσης - αυτό είναι το δημιουργικό «εγώ» του Έντουαρντ Γουέστον. Ο «φακτουρισμός», η απόλυτη ευκρίνεια ολόκληρης της εικόνας, ο πλούτος των τόνων, η εκτύπωση επαφών είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του φωτογραφικού στυλ αυτού του εξαιρετικού δασκάλου. «Το διάφραγμα μέχρι το 256 είναι η ιδέα μου για το βάθος πεδίου», έγραψε στο ημερολόγιό του (που σημαίνει έναν παραλληλισμό με αυτό που μπορεί να αντιληφθεί το εκπαιδευμένο μάτι ενός καλλιτέχνη

256 αποχρώσεις του φωτός).

Η δύναμη του φωτογράφου έγκειται στην ικανότητά του να αναδιαμορφώνει την ουσία της πραγματικότητας του θέματός του και να την παρουσιάζει με τέτοια μορφή ώστε ο θεατής να αισθάνεται ότι αυτό δεν είναι σύμβολο ενός αντικειμένου, αλλά ένα αντικείμενο καθαυτό, που ανακάλυψε ο καλλιτέχνης. για πρώτη φορά.

Πάνω απ 'όλα, μου αρέσει να φωτογραφίζω μεγάλες λεπτομέρειες γι' αυτό χρησιμοποιώ τη δύναμη του φακού, με το βλέμμα αναζήτησης του οποίου αποτυπώνω την ουσία του πράγματος και σε καμία περίπτωση την ατμόσφαιρά του (για παράδειγμα, ένα αντικείμενο, μόνο για μια στιγμή που άλλαξε από μαγικά, μερικές φορές ακόμη και θεατρικά, γρήγορα περαστικά φωτεινά εφέ). Αλλά οι φυσικές ιδιότητες ενός αντικειμένου μπορούν να απεικονιστούν με απόλυτη ακρίβεια: η πέτρα είναι σκληρή, ο φλοιός είναι τραχύς.

Είναι η φωτογραφία τέχνη; Ποιος ξέρει και ποιος νοιάζεται! Αυτός είναι ένας βιώσιμος, νέος τρόπος θέασης, προϊόν της εποχής μας και των δυνατοτήτων του που δεν έχουν ακόμη ανακαλυφθεί πλήρως. Γιατί λοιπόν να κοροϊδεύεις τον εαυτό σου με λέξεις (τέχνη!), που όλοι έχουν ήδη μάθει να καταχρώνται και που είναι σχεδόν ξεπερασμένες. Αλλά για λόγους συζήτησης εγώΘα ήθελα ακόμα να πω ότι η διαφορά μεταξύ κακής και καλής τέχνης έγκειται περισσότερο στις σκέψεις που τη δημιούργησαν παρά στα χέρια και τις ικανότητές τους. έτσι, για παράδειγμα, ένας εξαιρετικός τεχνίτης μπορεί να είναι πολύ κακός καλλιτέχνης, αλλά ένας πολύ καλός καλλιτέχνης πρέπει να είναι και εξαιρετικός τεχνίτης για να μεταφέρει καλύτερα τις σκέψεις του.

Edward Weston, Two Shells, 1927

Θα ήθελα να επιστήσω την προσοχή σας στην πιο δημοφιλή παρανόηση σχετικά με τη φωτογραφία - ο όρος "επαγγελματίας" χρησιμοποιείται για φωτογραφίες που γενικά θεωρούνται επιτυχημένες, ο όρος "ερασιτέχνης" χρησιμοποιείται για τις αποτυχημένες. Αλλά σχεδόν όλες οι σπουδαίες φωτογραφίες γίνονται -και πάντα τραβήχτηκαν- από αυτούς που επιδίωκαν τη φωτογραφία στο όνομα της αγάπης- και σίγουρα όχι στο όνομα του κέρδους. Ο όρος «εραστής» προϋποθέτει ένα άτομο που εργάζεται στο όνομα της αγάπης, επομένως η πλάνη της γενικά αποδεκτής ταξινόμησης είναι προφανής.

Άλφρεντ Στίγκλιτς (Άλφρεντ Στίγκλιτς) γεννήθηκε την 1η Ιανουαρίου 1864 στο Χόμποκεν του Νιου Τζέρσεϊ, σε μια πλούσια εβραϊκή οικογένεια μεταναστών από τη Γερμανία. Σε ηλικία 11 ετών, του άρεσε να παρακολουθεί τη δουλειά ενός φωτογράφου σε ένα τοπικό φωτογραφείο και παρακολουθούσε με ενδιαφέρον τα θαύματα που συνέβαιναν στο εργαστήριο. Μια μέρα παρατήρησε έναν φωτογράφο να κάνει ρετούς σε ένα αρνητικό.

«Προσπαθώ να κάνω την εικόνα να φαίνεται πιο φυσική», εξήγησε ο φωτογράφος τον σκοπό των χειρισμών του.

Αν ήμουν στη θέση σου, δεν θα το έκανα αυτό», είπε το αγόρι αφού σκέφτηκε.

Οι βιογράφοι του Στίγκλιτς συνήθως προλογίζουν αυτήν την ιστορία με μια φράση όπως «το λένε αυτό», τονίζοντας έτσι τη θρυλική του θέση. Όπως και να έχει, ως ενήλικας δεν έκανε ποτέ ρετούς στα αρνητικά του.

Οι γονείς του Άλφρεντ ήθελαν να δώσουν στα παιδιά τους μια καλή ευρωπαϊκή εκπαίδευση και επέστρεψαν στη Γερμανία το 1881. Στο Βερολίνο, ο Άλφρεντ μπήκε στη Σχολή Μηχανολόγων Μηχανικών της Ανώτερης Τεχνικής Σχολής. Σύντομα, οι καλλιτεχνικές κλίσεις ξύπνησαν στον νεαρό άνδρα, ανακάλυψε τη ζωγραφική και τη λογοτεχνία και γνώρισε πρωτοποριακούς καλλιτέχνες και συγγραφείς. Το 1883, ενώ περπατούσε στο Βερολίνο, παρατήρησε μια κάμερα σε μια βιτρίνα: «Την αγόρασα, την έφερα στο δωμάτιό μου και από τότε σχεδόν ποτέ δεν την αποχωρίζομαι. Με γοήτευσε, στην αρχή ήταν χόμπι για μένα, μετά πάθος», θυμάται αργότερα. Για κάποιο διάστημα σπούδασε υπό την καθοδήγηση του καθηγητή φωτοχημικού Hermann William Vogel, αλλά ο κύριος δάσκαλός του ήταν ο κόσμος γύρω του.

Ο νεαρός ταξίδεψε πολύ σε όλη την Ευρώπη, σχεδόν ποτέ δεν εγκατέλειψε τη φωτογραφική του μηχανή, φωτογραφίζοντας αστικά και φυσικά τοπία, αγρότες, ψαράδες κ.λπ. και ούτω καθεξής. Ήταν μια εποχή πειραματισμού, τον τράβηξε η άκρη του «τεχνικά εφικτού»: μια μέρα τράβηξε μια φωτογραφία ενός αυτοκινήτου που στεκόταν σε ένα σκοτεινό υπόγειο, φωτισμένο από μια αμυδρή λάμπα. Η έκθεση κράτησε 24 ώρες! Το 1887, ο Stieglitz βραβεύτηκε σε διαγωνισμό ερασιτεχνών φωτογράφων στο Λονδίνο - έλαβε ένα ασημένιο μετάλλιο από τα χέρια του Peter Henry Emerson, συγγραφέα του διάσημου βιβλίου Naturalistic Photography for Students of Art.

Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη το 1890, ο Stieglitz έγινε συνεργάτης της Photochrome Engraving Company. Αλλά το κύριο πάθος του ήταν η φωτογραφία και ανταπέδωσε μαζί του - μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα, έλαβε περισσότερα από 150 (!) βραβεία και μετάλλια σε διάφορους διαγωνισμούς και εκθέσεις στην πατρίδα του και πολύ πέρα ​​από τα σύνορά της. Όχι μόνο το αναμφισβήτητο ταλέντο, αλλά και η απλά εκπληκτική απόδοση ήταν ο λόγος για μια τέτοια επιτυχία. «Θα πρέπει να επιλέξετε ένα μέρος και μετά να μελετήσετε προσεκτικά τις γραμμές και τον φωτισμό», δίδαξε ο Stieglitz, «Στη συνέχεια, παρακολουθήστε τις φιγούρες που περνούν και περιμένετε τη στιγμή που όλα θα είναι ισορροπημένα, δηλαδή όταν το μάτι σας χορτάσει. Αυτό συχνά σημαίνει αναμονή για ώρες. Η φωτογραφία μου «Fifth Avenue in Winter» είναι το αποτέλεσμα της στάσης σε μια χιονοθύελλα για τρεις ώρες στις 22 Φεβρουαρίου 1893, περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή». Μια άλλη φορά μίλησε για αυτή τη φωτογραφία πιο αναλυτικά: «Η προοπτική του δρόμου φαινόταν πολλά υποσχόμενη... Αλλά δεν υπήρχε πλοκή, ούτε δράμα. Τρεις ώρες αργότερα, ένα άλογο που έσυρε το άλογο εμφανίστηκε στο δρόμο, διασχίζοντας τη χιονοθύελλα και πετούσε κατευθείαν προς το μέρος μου. Ο οδηγός μαστίγωσε τα άλογα στα πλάγια. Αυτό περίμενα». Συχνά επέστρεφε στο ίδιο αντικείμενο για εβδομάδες ακόμη και μήνες, περιμένοντας... ο ίδιος δεν ήξερε τι ακριβώς περίμενε.

Γιατί συνεχίζετε να νοικιάζετε αυτό το κτίριο; - ρώτησε κάποτε ο πατέρας του.

Περιμένω τη στιγμή που θα κινηθεί προς το μέρος μου», απάντησε ο φωτογράφος. - Αυτό δεν είναι κτίριο, αυτή είναι μια εικόνα της Αμερικής. Και θέλω να το πιάσω.

Από την άλλη πλευρά, δεν προσπάθησε να αναζητήσει κάποια εξωτική φύση, προτιμώντας να «εξερευνήσει το ερευνημένο»: «Βρίσκω θέματα εξήντα μέτρα από την πόρτα μου», είπε.

Από την αρχή της καριέρας του ως φωτογράφος, ο Stieglitz αντιμετώπιζε περιφρόνηση για τη φωτογραφία από την καλλιτεχνική ελίτ: «Οι καλλιτέχνες στους οποίους έδειξα τις πρώτες φωτογραφίες μου είπαν ότι με ζήλευαν. ότι οι φωτογραφίες μου είναι καλύτερες από τους πίνακές τους, αλλά, δυστυχώς, η φωτογραφία δεν είναι τέχνη. «Δεν μπορούσα να καταλάβω πώς μπορείς να θαυμάσεις ταυτόχρονα ένα έργο και να το απορρίψεις ως μη φτιαγμένο από τα χέρια, πώς μπορείς να βάλεις τα δικά σου έργα ψηλότερα μόνο με βάση το ότι είναι φτιαγμένα στο χέρι», αγανάκτησε ο Στίγκλιτς. Δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με αυτή την κατάσταση πραγμάτων: «Τότε άρχισα να παλεύω... για την αναγνώριση της φωτογραφίας ως νέου μέσου αυτοέκφρασης, ώστε να έχει ίσα δικαιώματα με κάθε άλλη μορφή καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. ”

Το 1893, ο Stieglitz έγινε συντάκτης του περιοδικού American Amateur Photographer, αλλά σύντομα άρχισε να έχει προβλήματα με τους συναδέλφους του: το διοικητικό του στυλ αποδείχθηκε υπερβολικά αυταρχικό. Το 1896, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη συντακτική του έδρα και άρχισε να εργάζεται σε μια ελάχιστα γνωστή έκδοση με το όνομα Camera Notes, η οποία δημοσιεύτηκε υπό την αιγίδα της εταιρείας ερασιτεχνών φωτογράφων, The Camera Club of New York. Ούτε οι φωτογράφοι ούτε οι περισσότεροι από τους συγγραφείς των κειμένων έλαβαν χρήματα για τη δουλειά τους, αλλά παρά τις ακραίες οικονομίες, το περιοδικό ήταν ακόμα ασύμφορο: συχνά ο Stieglitz - ευτυχώς ήταν αρκετά οικονομικά ανεξάρτητος - έπρεπε να αναφέρει τα χρήματα που έλειπαν από την τσέπη του. Έλαβε όμως μια εξαιρετική πλατφόρμα για τη διάδοση των ιδεών του, για την προώθηση φωτογραφιών του ίδιου και των φίλων του.

Στις αρχές του 1902, ο διευθυντής του National Arts Club Charles De Kay ζήτησε από τον Stieglitz να οργανώσει μια έκθεση σύγχρονης αμερικανικής φωτογραφίας. Έντονη συζήτηση ξέσπασε μεταξύ των μελών του συλλόγου για το ποιος φωτογράφος πρέπει να συμμετάσχει στην έκθεση. Μη μπορώντας να επιτύχει την υποστήριξη της πλειοψηφίας, ο Στίγκλιτς κατέφυγε σε ένα τέχνασμα: ίδρυσε μια ομάδα πρωτοβουλίας από τους υποστηρικτές του, στην οποία εμπιστεύτηκε την επιλογή των φωτογραφιών. Η ομάδα, που πέρασε στη φωτογραφική ιστορία με το όνομα «Photo-Secession», ιδρύθηκε στις 17 Φεβρουαρίου 1902, δύο εβδομάδες πριν από την έκθεση.

Κατά την τελετή έναρξης της έκθεσης, η Gertrude Casebier ρώτησε:

Τι είναι το Photo-Secession; Μπορώ να θεωρήσω τον εαυτό μου Φωτο-Αποσχιστή;

Νιώθεις μέλος του συλλόγου; - Ο Στίγκλιτς απάντησε στην ερώτηση με ερώτηση.

Ναι», απάντησε η Γερτρούδη.

Λοιπόν, αυτό είναι περισσότερο από αρκετό», τη διαβεβαίωσε ο Στίγκλιτς.

Ωστόσο, όταν ο Τσαρλς Μπεργκ, πολλές από τις φωτογραφίες του οποίου συμπεριλήφθηκαν στην έκθεση, έκανε την ίδια ερώτηση, ο Στίγκλιτς τον αρνήθηκε με αυταρχικό, για να μην πω αγενές, τρόπο. Σύντομα έγινε σαφές σε όλους ότι η απόφαση να «είσαι ή να μην είσαι» ένας συγκεκριμένος φωτογράφος ως μέλος του «Photo-Secession» ελήφθη προσωπικά από τον Stieglitz και δεν αποτέλεσε αντικείμενο συζήτησης.

Τα κύρια μέλη του συλλόγου, κατά μία έννοια τα αγαπημένα του ιδρυτή και μόνιμου προέδρου του, ήταν οι Clarence White, Gertrude Casebier, Frank Eugene, Frederick Holland Day και, λίγο αργότερα, ο Alvin Langdon Coburn. Η επίσημη έκδοση της ομάδας για τα επόμενα 14 χρόνια ήταν το περιοδικό Camera Work.

Το 1905, ο Stieglitz ίδρυσε τις Little Galleries of the Photo-Secession, οι οποίες έγιναν γνωστές ως Gallery 291. Οφείλει το παράξενο όνομά του στη διεύθυνσή του: η γκαλερί βρισκόταν στο 291 Fifth Avenue. Μαζί με φωτογραφίες, η «Gallery 291» εξέθεσε πίνακες σύγχρονων καλλιτεχνών: Matisse, Renoir, Cezanne, Manet, Picasso, Braque, Rodin, O'Keeffe... Αυτές οι εκθέσεις δεν ήταν πάντα επιτυχημένες με την κριτική τέχνης και το ευρύ κοινό: π.χ. , το έτος 1908, η έκθεση Matisse προκάλεσε επιθέσεις από κριτικούς και διαμαρτυρίες από τους συντρόφους του στο Camera Club. Ο προσβεβλημένος Στίγκλιτς άφησε ακόμη και την ιδιότητα του μέλους του συλλόγου και καμία πειθώ δεν μπορούσε να τον αναγκάσει να επιστρέψει.

Το 1911, η έκθεση και η πώληση των έργων του Πικάσο τελείωσε σε πλήρη αποτυχία: «Πούλησα ένα σχέδιο που έκανε όταν ήταν δώδεκα χρονών, το δεύτερο το αγόρασα μόνος μου», έγραψε με πικρία ο Στίγκλιτς, «Ντρεπόμουν για την Αμερική όταν Επέστρεψα όλα τα έργα στον Πικάσο . Τα πούλησα για 20-30 δολάρια το τεμάχιο. Ολόκληρη η συλλογή θα μπορούσε να αγοραστεί για $2.000. Το πρότεινα στον διευθυντή του Metropolitan Museum of Art. Δεν είδε τίποτα στο έργο του Πικάσο και είπε ότι τέτοια τρελά πράγματα δεν θα γίνονταν ποτέ αποδεκτά από την Αμερική».

Αλλά η γκαλερί ήταν πολύ δημοφιλής στη δημιουργική νεολαία. Το φθινόπωρο του 1908 πραγματοποιήθηκε εκεί έκθεση με τα σχέδια του Ροντέν. "Όλοι οι δάσκαλοί μας είπαν: "Για κάθε ενδεχόμενο, πηγαίνετε στην έκθεση. Ίσως υπάρχει κάτι σε αυτήν, ίσως δεν υπάρχει τίποτα. Αλλά δεν πρέπει να το χάσετε", θυμάται η Georgia O'Keefe, σε αυτό μερικές φορές φοιτήτρια στο Columbia College. , - «Ο επιμελητής της έκθεσης ήταν ένας άντρας του οποίου τα μαλλιά, τα φρύδια και το μουστάκι φύτρωναν σε διαφορετικές κατευθύνσεις και σηκώθηκε όρθια, και τον απέφευγα, αλλά τα σχέδια με εντυπωσίασαν με την ειλικρίνεια τους φτιαγμένο με τον τρόπο που με δίδαξαν».

Λίγα χρόνια μετά από αυτό το γεγονός, η Stieglitz εξέθεσε τα έργα της ίδιας της Georgia O'Keeffe, ενώ ξέχασε να ζητήσει την άδεια από τη συγγραφέα, όταν το έμαθε, πήγε αμέσως στο στούντιο.

Ποιος σας έδωσε την άδεια να εκθέσετε τη δουλειά μου; - ρώτησε η κοπέλα αγανακτισμένη.

«Κανείς», παραδέχτηκε ειλικρινά ο Στίγκλιτς, φορώντας το τσιμπίκι του.

«Εγώ, η Τζόρτζια Ο’Κιφ», ούρλιαξε, «και απαιτώ να τα αφαιρέσετε όλα αυτά από την έκθεση».

«Δεν μπορείς να το κάνεις αυτό», απάντησε ήρεμα. - Όπως δεν μπορούσαν να σκοτώσουν το δικό τους παιδί.

«Αλλά απαιτώ», επανέλαβε με πείσμα και ξαφνικά γέλασε.

Μετά απαιτώ μεσημεριανό», γέλασε με τη σειρά του ο Στίγκλιτς.

Αυτή η συνάντηση έγινε η αρχή της συνεργασίας, της φιλίας, της αγάπης, που κράτησε μέχρι το θάνατο του κυρίου. Σύντομα η σύζυγός του Emmeline βρήκε τον άντρα της να τρέχει γυμνή στη Γεωργία με μια κάμερα στα χέρια και, χωρίς να το σκεφτεί δύο φορές, τους έδιωξε και τους δύο από το σπίτι. Σύντομα το ζευγάρι χώρισε. Έχοντας χάσει την ανέραστη σύζυγό του, ο Στίγκλιτς έχασε και την περιουσία της, από την οποία χρηματοδοτούνταν κυρίως τα πολυάριθμα έργα του. Στις αρχές του 1917, αναγκάστηκε να κλείσει το αγαπημένο του πνευματικό τέκνο, τη Γκαλερί 291. Φυσικά, απείχε πολύ από το να ζητήσει ελεημοσύνη, αλλά δεν υπήρχαν άλλα χρήματα για να στηρίξουν τους καλλιτέχνες. «Και δικαίως», σχολίασε φιλοσοφικά η Γεωργία, «όταν οι καλλιτέχνες πεινούν, γράφουν καλύτερα».

Ο Stieglitz και ο O'Keeffe νομιμοποίησαν τη σχέση τους το 1924. Είχαν μεγάλη διαφορά ηλικίας (24 ετών) και αυτό δεν άργησε να επηρεάσει τη σχέση τους ο O'Keeffe ερωτεύτηκε τους μαθητές και τους φίλους του Stieglitz: πρώτα με τον νεαρό ταλαντούχο φωτογράφο. Ο Paul Strand, που ήταν τρία χρόνια νεότερος της, αργότερα στο , ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν ο πιο δημοφιλής φωτογράφος τοπίου στην Αμερική. Έφυγε και ήρθε, έζησε όπως ήθελε και με όποιον ήθελε, αλλά πάντα επέστρεφε. Μια από τις πιο σκανδαλώδεις περιπέτειές της ήταν μια σχέση με τη... σύζυγο του Πολ Στραντ στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, αρκετά χρόνια νωρίτερα ήταν η ερωμένη του ίδιου του Στίγκλιτς. Δεν είναι εύκολο να καταλάβεις όλες αυτές τις ανατροπές - και αξίζει τον κόπο;

Αλλά μια ακόμη περιπέτεια στη ζωή του Στίγκλιτς αξίζει να αναφερθεί: το 1927, είχε μια είκοσι δύο ετών φοιτήτρια, και μοντέλο και εραστή μερικής απασχόλησης, την Ντόροθι Νόρμαν, η οποία αργότερα έγραψε ένα βιβλίο για τη δασκάλα της. Ο πλέον νεαρός φωτογράφος ανέκτησε το ενδιαφέρον του τόσο για τη ζωή όσο και για την τέχνη, και πάλι δεν αποχωρίστηκε την κάμερα, φωτογραφίζοντας όχι μόνο το όμορφο σώμα του τελευταίου εραστή του, αλλά και την αγαπημένη του πόλη. Φυσικά, δεν έτρεχε πια στους δρόμους με κάμερα, προσπαθούσε να απαθανατίσει αστικά τοπία από το παράθυρο του σπιτιού ή του στούντιο του. Σύμφωνα με αρκετούς ερευνητές του έργου του, η Νέα Υόρκη του αείμνηστου Στίγκλιτς είναι πολύ πιο φωτεινή και πιο εκφραστική από ό,τι στα πρώτα έργα του.

Η Georgia O'Keefe πέρασε πολύ δύσκολα με τον χωρισμό, αλλά αποδείχθηκε πιο έξυπνη από την προκάτοχό της: έφυγε, περίμενε να «τρελαθεί» ο σύζυγός της και, στο τέλος, επέστρεψε, αλλά «με τους δικούς της όρους. ”

Η δημιουργική ζωή του Στίγκλιτς τη δεκαετία 1920-1930 ήταν γόνιμη και αρκετά επιτυχημένη. Φωτογράφιζε πολύ, οι φωτογραφίες του απολάμβαναν άξια δημοτικότητας, εμφανίζονταν συνεχώς σε σελίδες βιβλίων και φωτογραφικών άλμπουμ, σε εξώφυλλα περιοδικών και σε εκθέσεις. Ήταν ο Στίγκλιτς που έγινε ο πρώτος φωτογράφος του οποίου τα έργα απονεμήθηκαν το καθεστώς του μουσείου.

Μετά το κλείσιμο της Γκαλερί 291, ο Στίγκλιτς αντιμετώπισε ορισμένες δυσκολίες στην προώθηση του έργου του, καθώς και των φωτογραφιών και των ζωγραφιών των μαθητών και φίλων του. Τον Δεκέμβριο του 1925 άνοιξε την γκαλερί Intimate. Ήταν, για να το θέσω ήπια, μικρό σε μέγεθος - ο Στίγκλιτς το ονόμασε «Το δωμάτιο» - αλλά κατά τη διάρκεια των τεσσάρων ετών ύπαρξης της γκαλερί, φιλοξένησε πολλές δεκάδες εκθέσεις που ήταν πολύ δημοφιλείς. Στις αρχές του 1930 άνοιξε μια νέα γκαλερί, An American Place, η οποία συνέχισε να λειτουργεί μέχρι τον θάνατό του.

Σύμφωνα με την Encyclopedia Britannica, ο Στίγκλιτς «προώθησε σχεδόν μόνος του τη χώρα του στον κόσμο της τέχνης του 20ού αιώνα». Και το έκανε αυτό με σκληρό χέρι, αντιμετωπίζοντας σκληρά όσους τολμούσαν να του αντικρούσουν. Δεν έκανε παραχωρήσεις ούτε για τα «αγαπημένα» του: για παράδειγμα, καταδίκασε αυστηρά «αυτούς που πρόδωσαν την τέχνη για χάρη του εμπορίου». Ο ίδιος ο Στίγκλιτς υπέφερε από αυτό περισσότερο από άλλους, αλλά δεν μπορούσε να συγκρατηθεί. «Δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με το γεγονός ότι οι μαθητές του τον εγκατέλειπαν σταδιακά, ότι έβρισκαν τον δρόμο τους, πάντα πίστευε ότι τον πρόδιδαν. Αυτό ήταν το δράμα ολόκληρης της ζωής του. Ήταν ένας τρομερός ιδιοκτήτης. Χωρίς να το καταλάβω», έγραψε η εγγονή του φωτογράφου, Sue Davidson Lowe, συγγραφέας του Stieglitz: A Memoir/Biography. Ακόμη και με τους καλύτερους φίλους του, κατάφερε να καταστρέψει σχέσεις: «Η μέρα που μπήκα στη Γκαλερί 291 ήταν η καλύτερη μέρα της ζωής μου...» έγραψε ο Paul Strand, «Αλλά η μέρα που έφυγα από το An American Place» ήταν εξίσου εξαιρετική. Ήταν σαν να βγήκα στον καθαρό αέρα, να ελευθερώθηκα από όλα όσα είχαν γίνει, τουλάχιστον για μένα, δευτερεύοντα, ανήθικα και ανούσια».

Ίσως, ως τιμωρία για τις δικτατορικές του συνήθειες, η μοίρα ετοίμασε μια δυσάρεστη έκπληξη για τον Stieglitz - ο φωτογράφος, συνηθισμένος να κουμαντάρει, πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε πλήρη εξάρτηση από τη γυναίκα του. Αυτό συνέβη αφού υπέστη καρδιακή προσβολή στις αρχές του 1938 και ακολούθησαν άλλα - καθένα από τα οποία άφησε τον μεγάλο άνθρωπο όλο και πιο αδύναμο. Η Τζόρτζια δεν άργησε να πάρει τα ηνία στα χέρια της: «Νοίκιασε ένα ρετιρέ, έβαψε ολόκληρο το δωμάτιο λευκό, δεν άφησε να κρεμαστούν κουρτίνες στα παράθυρα και διακοσμούσε τους τοίχους μόνο με τα έργα της», έγραψε η Μπενίτα Άισλερ στο βιβλίο "O" Keefe and Stieglitz: An American Romance" ("O" Keeffe and Stieglitz: An American Romance") - "Έδωσε στον θυρωρό μια λίστα με τους καλεσμένους που επιτρεπόταν να μπουν στο σπίτι και το όνομα μιας γυναίκας που έπρεπε ποτέ δεν επιτρέπεται να μπει - Ντόροθι Νόρμαν. Ο Στίγκλιτς ήταν πολύ αδύναμος για να αντιταχθεί. Γεμάτος θυμό και πίκρα όταν εκείνη πρόσταξε στο σπίτι, βυθίστηκε σε υπόκλιση όταν έφυγε. Οικονομικά, ήταν απόλυτα εξαρτημένος από αυτήν, κάτι που του ήταν αφόρητο. Ο αρχιτέκτονας Claude Bragdon είπε ότι όποτε τηλεφωνούσε, ο Stieglitz ήταν πάντα μόνος και σε κατάθλιψη. Ήθελε να πεθάνει».

Όταν ο Στίγκλιτς έπαθε άλλη μια (τελευταία, όπως αποδείχθηκε) καρδιακή προσβολή το καλοκαίρι του 1946, η Τζόρτζια ήταν μακριά. Επιστρέφοντας, πήγε βιαστικά στο νοσοκομείο: ήταν ακόμα ζωντανός, αλλά αναίσθητος. Η Ντόροθι Νόρμαν κάθισε δίπλα στο κρεβάτι του. Η ατυχία δεν τους ταίριαξε: Η Γεωργία έδιωξε τη νεαρή αντίπαλό της και πέρασε τις τελευταίες της ώρες με τον σύζυγό της. Άλφρεντ Στίγκλιτςπέθανε στις 13 Ιουλίου 1946 χωρίς να ανακτήσει τις αισθήσεις του. Σύμφωνα με τη διαθήκη του, το σώμα του αποτεφρώθηκε και η Τζόρτζια μετέφερε τις στάχτες του στη λίμνη Τζορτζ κοντά στη Νέα Υόρκη, όπου κάποτε πέρασαν το μήνα του μέλιτος. Δεν είπε σε κανέναν για τον τόπο της τελευταίας του ανάπαυσης, περιοριζόμενη στη φράση: «Τον έβαλα εκεί που μπορούσε να ακούσει τη λίμνη».

Μετά τον θάνατο του Στίγκλιτς, η O'Keeffe πέρασε αρκετά χρόνια για να βάλει τάξη στην κληρονομιά του. και βιβλιοθήκες.

Gertrud Käsebier. Πορτρέτο του Άλφρεντ Στίγκλιτς. 1902.

Αυτό το μανιφέστο δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1902 στο περιοδικό Century. (Αρ. 44). Ο συγγραφέας του, Alfred Stieglitz, είναι ένας από τους πιο διάσημους φωτογράφους των αρχών του 20ου αιώνα, ο ηγέτης του αμερικανικού πικτοραλισμού, ο δημιουργός της γκαλερί Photosecession και ο αρχισυντάκτης του περιοδικού Camera Work. Επιπλέον, ο Στίγκλιτς ήταν ένας από τους κύριους υποστηρικτές των ιδεών του ευρωπαϊκού μοντερνισμού στις Ηνωμένες Πολιτείες. Χάρη στις πρωτοβουλίες του, η Αμερική γνώρισε τον κυβισμό και τον φουτουρισμό και υπό την επιρροή του διαμορφώθηκε ένα από τα πρώτα ριζοσπαστικά κινήματα στην αμερικανική ζωγραφική - η ακρίβεια.

Οι ιδέες που εκφράζονται από τον Stieglitz σε αυτό το άρθρο αντιστοιχούν στον «εικονιστικό κανόνα», ο οποίος βασίζεται στην ιδέα να φέρει τη φωτογραφία πιο κοντά στις παραδοσιακές, χειροποίητες τεχνολογίες αναπαράστασης, αποβάλλοντας από τη φωτογραφική εκτύπωση ό,τι τη συνδέει με τον κόσμο της μηχανικής. , μαζική παραγωγή. Στις αρχές της δεκαετίας του '20, αυτή η ιδεολογία επικρίθηκε έντονα από μια νέα γενιά μοντερνιστών φωτογράφων, που είδαν σε αυτήν μια διαστρέβλωση της παραστατικής ουσίας του φωτογραφικού μέσου. Για πολύ καιρό, ο πικτοραλισμός θεωρούνταν ένα είδος αισθητικής παρεξήγησης, λόγω της προέλευσής του στη δυσπιστία, ακόμη και στην εχθρότητα, που συναντούσε η φωτογραφία από την καλλιτεχνική κοινότητα (για την οποία ο Stieglitz μιλάει στο κείμενό του). Αλλά στην τέχνη της εποχής μας - για παράδειγμα, στα έργα της Sally Mann ή των φωτογράφων που χρησιμοποιούν τις δυνατότητες της ψηφιακής επεξεργασίας (δείτε σε αυτό το θέμα), πολλές από τις ιδέες της εικαστικής φωτογραφίας αποκτούν νέα σημασία.

Εδώ και αρκετά χρόνια, υπάρχει μια σαφής κίνηση προς την τέχνη στον φωτογραφικό κόσμο. Στη γενέτειρα της εικαστικής φωτογραφίας, την Αγγλία, το κίνημα διαμορφώθηκε πριν από εννέα χρόνια με το σχηματισμό του Woven Ring, μιας διεθνούς ένωσης που περιλαμβάνει μερικούς από τους πιο προχωρημένους φωτογράφους φωτογράφους της περιόδου και της οποίας ο κύριος σκοπός ήταν να διοργανώνει μια ετήσια έκθεση έχει σχεδιαστεί για να προωθήσει την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Αυτή η έκθεση, ισάξια με τα πιο προηγμένα σαλόνια τέχνης στη Γαλλία, σημείωσε άμεση επιτυχία και έκτοτε πραγματοποιείται ετησίως εδώ και εννέα χρόνια, έχοντας σημαντικό αντίκτυπο στον κόσμο της εικαστικής φωτογραφίας. Αυτές οι εκθέσεις σηματοδοτούν την αρχή της σύγχρονης εικαστικής φωτογραφίας. Ανάλογες εκθέσεις άρχισαν να γίνονται σε όλα τα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Ευρώπης, και στη συνέχεια στη χώρα μας. Η Αμερική, που μέχρι πρόσφατα δεν είχε καμία επιρροή στη φωτογραφία, έπαιξε τα τελευταία χρόνια πρωταγωνιστικό ρόλο στην ανάπτυξη και προώθηση του εικονογραφικού κινήματος, στην καταστροφή πολλών φωτογραφικών ειδώλων και στην ανανέωση των φωτογραφικών ιδεών όσον αφορά τις καλλιτεχνικές της φιλοδοξίες. Η αμερικανική εικαστική φωτογραφία έχει αγωνιστεί σθεναρά από την αρχή για να καθιερώσει νεότερα και υψηλότερα πρότυπα, και μέχρι σήμερα κάνει ό,τι καλύτερο μπορεί για να απελευθερώσει την τέχνη από τους περιοριστικούς κανόνες της και να ενθαρρύνει την ατομικότητα.

Άλφρεντ Στίγκλιτς. Κανάλι της Βενετίας. 1895

Παρ' όλες τις προκαταλήψεις, τις γελοιότητες και τις αντιστάσεις, ορισμένοι φιλελεύθεροι καλλιτέχνες και κριτικοί προσελκύθηκαν από τη σοβαρότητα πολλών εκθέσεων και την έντονη προσωπικότητα πολλών από τα έργα, καθώς και από τις καλλιτεχνικές προοπτικές που άνοιξαν. Η πρώτη ένωση που αναγνώρισε επίσημα τις δυνατότητες της εικαστικής φωτογραφίας ήταν η Secession του Μονάχου, μια από τις πιο προοδευτικές, φιλελεύθερες και επιδραστικές ενώσεις τέχνης στον κόσμο, που κάλεσε ορισμένους φωτογράφους από την Αυστρία, τη Μεγάλη Βρετανία, τη Γερμανία, τη Γαλλία και την Αμερική να εκθέσουν εργάζονται σε μία από τις εκθέσεις τους. Ακολουθώντας τα βήματά του, η επιτροπή τέχνης της Διεθνούς Έκθεσης της Γλασκώβης το 1901 αγκάλιασε την εικαστική φωτογραφία ως νόμιμο μέλος της οικογένειας των καλών τεχνών. Δεδομένης της σημασίας της Γλασκώβης ως καλλιτεχνικού κέντρου, αυτή η πρόσκληση αποκτά ιδιαίτερη σημασία.

Αυτό το φθινόπωρο, οι ζωγράφοι και οι γλύπτες του Vienna Secession άνοιξαν επίσης τις πόρτες τους στη φωτογραφία, επιτρέποντας την επιλογή φωτογραφικών έργων από μέλη της κριτικής επιτροπής επί ίσοις όροις με πίνακες, σχέδια, γλυπτά και άλλα παραδείγματα ατομικής καλλιτεχνικής έκφρασης. Η έκθεση παρουσίασε δώδεκα φωτογραφίες που αντιπροσωπεύουν τη δουλειά τεσσάρων Αυστριακών φωτογράφων. Όχι μόνο έτυχαν καλής υποδοχής από το κοινό, αλλά και ευνοϊκών κριτικών από πολλούς από εκείνους τους καλλιτέχνες και κριτικούς που μέχρι πρόσφατα ήταν από τους έντονους πολέμιους της αναγνώρισης της φωτογραφίας ως μέσου σοβαρής και πρωτότυπης καλλιτεχνικής έκφρασης.

Ταυτόχρονα, βλέπουμε ότι η κριτική επιτροπή του Salon του Παρισιού (στο Champ de Mars) -ίσως της δημοφιλέστερης τακτικής έκθεσης στον κόσμο- που μέχρι πρόσφατα αγνόησε τις απαιτήσεις των εικαστικών φωτογράφων, ακολουθεί τον γενικό κανόνα, επιλέγοντας έκθεση δέκα φωτογραφιών που υποβλήθηκαν από τον νεαρό Αμερικανό ζωγράφο Έντουαρντ Στάιχεν από το Μιλγουόκι, μαζί με δείγματα ζωγραφικής και γραφικών του. Η αυταρχική άρνηση της διοίκησης να αγωνιστεί φωτογραφίες, ακόμη και αφού κρίθηκε άξιος από την κριτική επιτροπή να πάρει τη θέση της στους τοίχους της περίφημης έκθεσης, απεικονίζει τέλεια την προκατάληψη εκείνων που αφήνουν την προκατάληψη να επηρεάσει την αμεροληψία της κρίσης τους σε τέτοια θέματα. Ωστόσο, αυτή η άρνηση σε καμία περίπτωση δεν επηρεάζει την επίσημη αναγνώριση της εικαστικής φωτογραφίας από Γάλλους καλλιτέχνες. Δυστυχώς, το φιλελεύθερο πνεύμα που επιδεικνύεται από πολλούς εκπροσώπους της προοδευτικής ευρωπαϊκής τέχνης δυστυχώς απουσιάζει στη χώρα μας, παρά την εξαιρετική αναγνώριση που κέρδισε το έργο πολλών Αμερικανών φωτογράφων στο εξωτερικό.

Τζέιμς Κρεγκ Έναν. Φραγκισκανός μοναχός. 1896

Για να κατανοήσουμε τη γενική και απροσδόκητη αποδοχή της φωτογραφίας ως μέσου καλλιτεχνικής έκφρασης, είναι απαραίτητο να λάβουμε υπόψη δύο πράγματα: πρώτον, τους κατεξοχήν καλλιτεχνικούς στόχους που θέτει ο σύγχρονος φωτογράφος στον εαυτό του. δεύτερον, τα μέσα με τα οποία προσπαθεί να τα πετύχει. Χάρη σε μια πληθώρα προηγμένων τεχνικών εκτύπωσης, ο σύγχρονος φωτογράφος είναι σε θέση να κατευθύνει και να ελέγχει σχεδόν κάθε στάδιο της δημιουργίας εικόνας. Μπορεί να προσθέσει, να αλλάξει ή να διαγράψει κάτι. Μπορεί ακόμη και να εισάγει χρωματικούς ή χρωματικούς συνδυασμούς μέσω διαδοχικής εκτύπωσης —όπως γίνεται στη λιθογραφία— που του δίνει τη δυνατότητα να επιτύχει σχεδόν οποιοδήποτε αποτέλεσμα που μπορεί να υπαγορεύσει το γούστο, η δεξιοτεχνία και η γνώση του. Η μακροχρόνια μελέτη και η πρακτική εφαρμογή έχουν εισαγάγει τον δημιουργικό φωτογράφο στις δυνατότητες των διαδικασιών που εφαρμόστηκαν αρχικά καθαρά μηχανικά και αυτόματα και ως εκ τούτου ήταν σχετικά εύχρηστες και τις έχουν μετατρέψει σε ευέλικτα εργαλεία στα χέρια του καλλιτέχνη, προσαρμοσμένα να πραγματοποιήσει τις ιδέες του.

Με τις σύγχρονες τεχνικές [εκτύπωσης] στη διάθεσή του, ένας φωτογράφος μπορεί σχεδόν απρόσκοπτα να εκφράσει την ατομικότητά του σε μια φωτογραφική εκτύπωση. Αυτές οι μέθοδοι είναι εξαιρετικά εξελιγμένες και προσωπικές. Για το λόγο αυτό, κάθε μεμονωμένη εκτύπωση είναι μοναδική και ξεχωριστή και η ατομικότητά της αντανακλά τη διάθεση και τα συναισθήματα του δημιουργού της τη στιγμή που φτιάχτηκε. Ως αποτέλεσμα, στην περίπτωση της σύγχρονης εικαστικής φωτογραφίας, είναι σπάνιο να δούμε δύο πανομοιότυπα prints από το ίδιο αρνητικό. Το γεγονός αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για τον συλλέκτη. Οι γκαλερί τέχνης των Βρυξελλών και της Δρέσδης ήταν από τις πρώτες που αναγνώρισαν την ατομική αξία των εικαστικών φωτογραφιών ως πρωτότυπων έργων τέχνης και για αρκετά χρόνια τις απέκτησαν για τις μόνιμες συλλογές τους. Συχνά πληρώνονται μεγάλα ποσά για τις καλύτερες εκτυπώσεις, αν και σε μια έκθεση Photosecession (ίσως η πιο ριζοσπαστική και ελιτίστικη φωτογραφική ένωση) που πραγματοποιήθηκε φέτος στο National Art Club στη Νέα Υόρκη, ακόμη και μια τιμή τριακοσίων δολαρίων ανά φωτογραφία θεωρήθηκε απαράδεκτη. .

Στον απέραντο κόσμο της φωτογραφίας, με τους μυριάδες φωτογράφους, υπάρχουν ήδη πολλοί άνδρες και γυναίκες που χρησιμοποιούν τη φωτογραφική μηχανή αντί για το πινέλο ή το μολύβι ως μέσο ατομικής καλλιτεχνικής έκφρασης και αποκτούν διεθνή φήμη μέσω της γραφικότητάς τους ( εικονογραφικός) ποιότητες των έργων τους και η δουλειά καθενός από αυτά διαφέρει από τα άλλα ως προς το προσωπικό ύφος και τα χαρακτηριστικά του.

Χάινριχ Κουν. Στους αμμόλοφους. 1905

Στην Αυστρία, τρεις φωτογράφοι συνέβαλαν τεράστια στην εικαστική φωτογραφία: ο Heinrich Kühn, ο Hugo Henneberg και ο Hans Watzek. Τα έργα τους, που χαρακτηρίζονται από την πλούσια γκάμα τους, εκτελούνται συνήθως σε ένα μέσο γνωστό ως διχρωμικό κόμμι, το οποίο δίνει στον φωτογράφο περισσότερη ελευθερία από οποιαδήποτε άλλη τεχνική. Σας επιτρέπει να εργάζεστε τόσο στον τόνο όσο και στο χρώμα, κάτι που αποδεικνύεται με επιτυχία από τους καλλιτέχνες που αναφέρονται παραπάνω. Στη Γερμανία, ο Theodor και ο Otto Hofmeister, ακολουθώντας τα βήματα των Αυστριακών, δημιούργησαν μια σειρά από εξαιρετικά έργα, πολλά από τα οποία, όπως και οι φωτογραφίες των Αυστριακών συναδέλφων τους, αποκτήθηκαν από συλλέκτες και γκαλερί τέχνης. Στη Γαλλία υπάρχουν αρκετοί εξέχοντες εικονογράφοι φωτογράφοι, ο πιο σημαντικός μεταξύ των οποίων είναι ο Robert Demachy, ο οποίος εργάζεται εξίσου καλά ως ασκούμενος φωτογράφος και ως δάσκαλος. Ήταν αυτός που εισήγαγε τη διαδικασία διχρωμικού κόμμεος στην εικαστική φωτογραφία, δείχνοντας με τα δικά του έργα το ευρύ φάσμα δυνατοτήτων αυτού του πιο ευέλικτου μέσου καλλιτεχνικής φωτογραφίας.

Η Μεγάλη Βρετανία έχει επίσης τους φωτογραφικούς αστέρες της, οι οποίοι, μέσω της ατομικής φύσης της δουλειάς τους, συνέβαλαν στην ανάπτυξη του κινήματος της εικαστικής φωτογραφίας. οι πιο γνωστοί είναι ο J. Craig Ennan της Γλασκώβης και ο A. Horsley Hinton, ο George Davison, ο Eustace Colland και ο P. G. Emerson από το Λονδίνο.

Έντουαρντ Στάιχεν. Ανατολή του φεγγαριού πάνω από την κηλίδα. 1904

Η χώρα μας, που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής φωτογραφίας και όπου η απομάκρυνση από τις συμβατικές ιδέες ήταν η πιο ριζική, μπορεί να καυχηθεί για έναν εντυπωσιακό αριθμό ενεργά εικαστικών, των οποίων η ατομική δημιουργικότητα, αν και όχι τόσο ευρεία όσο στην Η Ευρώπη, είναι συνήθως γεμάτη με μεγαλύτερη ζωντάνια και, φυσικά, πιο εκλεπτυσμένη και εκλεπτυσμένη τόσο ως προς την ιδέα όσο και ως προς την εκτέλεση. Εξέχοντες ανάμεσά τους ήταν ο Edward J. Steichen του Milwaukee, η Gertrude Käsebier και ο Frank Eugene από τη Νέα Υόρκη, ο Clarence H. White από το Οχάιο, η κυρία Eva Watson Schuetze και ο W. B. Dyer από το Σικάγο, ο F. Holland Day και η Mary Devens της Βοστώνης, η Rose Clark του Buffalo, και Joseph T. Cayley του Μπρούκλιν, στους οποίους ο φωτογραφικός κόσμος οφείλει την πρακτική εφαρμογή της διαδικασίας γλυκερίνης-πλατίνας που χρησιμοποιείται τώρα. Παράλληλα, οι Steichen, Clark, Eugene, Käsebier και Schütze είναι ζωγράφοι στο επάγγελμα.

Κάποιοι θα πουν ότι τα έργα των σύγχρονων φωτογράφων δεν είναι στην ουσία φωτογραφίες. Και παρόλο που, αυστηρά μιλώντας, αυτή η δήλωση είναι αληθινή από επιστημονική άποψη, τέτοια πράγματα ελάχιστα ενδιαφέρουν τον καλλιτέχνη, στόχος του οποίου είναι να δημιουργήσει με τη βοήθεια διαθέσιμων μέσων αυτό που του φαίνεται όμορφο. Εάν τα αποτελέσματα πληρούν πλήρως αυτές τις απαιτήσεις, νιώθει ικανοποιημένος και δεν τον ενδιαφέρει πώς ονομάζονται. Η Photosecession τις ονομάζει εικονογραφικές φωτογραφίες.