Η μπαρόκ αρχιτεκτονική χρησίμευσε στην ενίσχυση των ιδεών του καθολικισμού και του απολυταρχισμού, αλλά αντανακλούσε προοδευτικές αρχιτεκτονικές τάσεις που εμφανίστηκαν στη διάταξη των πόλεων, των πλατειών και των κτιρίων που σχεδιάστηκαν για τις μάζες των ανθρώπων. Η Καθολική Ρώμη έγινε το λαμπρό κέντρο της μπαρόκ αρχιτεκτονικής. Οι απαρχές του μπαρόκ τοποθετήθηκαν στα όψιμα έργα του Βινιόλα, του Παλλάδιο και ιδιαίτερα του Μιχαήλ Άγγελου. Οι μπαρόκ αρχιτέκτονες δεν εισάγουν νέους τύπους κτιρίων, αλλά βρίσκουν για παλιούς τύπους κτιρίων - εκκλησίες, παλάτσο, βίλες - νέες κατασκευαστικές, συνθετικές και διακοσμητικές τεχνικές που αλλάζουν ριζικά τη μορφή και το περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής εικόνας. Επιδιώκουν μια δυναμική χωρική λύση, για την ερμηνεία όγκων με εικονιστικές μάζες και χρησιμοποιούν πολύπλοκα σχέδια με κυριαρχία καμπυλόγραμμων περιγραμμάτων. Καταστρέφουν την τεκτονική σύνδεση μεταξύ του εσωτερικού και της πρόσοψης του κτιρίου, αυξάνοντας την αισθητική και διακοσμητική επίδραση του τελευταίου. Χρησιμοποιώντας ελεύθερα αρχαία έντυπα παραγγελίας, ενισχύουν την πλαστικότητα και τη γραφικότητα της συνολικής λύσης.
Ιταλία. Όπως οι δάσκαλοι της Αναγέννησης, ο ιδρυτής του πρώιμου μπαρόκ στυλ, ο Lorenzo Bernini (1598–1680), ήταν ένας πολυτάλαντος άνθρωπος. Αρχιτέκτονας, γλύπτης, ζωγράφος και λαμπρός διακοσμητής, εκτελούσε κυρίως εντολές από τους πάπες και ηγήθηκε της επίσημης διεύθυνσης της ιταλικής τέχνης. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά κτίριά του είναι η εκκλησία του Sant'Andrea al Quirinale στη Ρώμη (1653–1658). Το μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό έργο του Μπερνίνι ήταν η ολοκλήρωση πολλών ετών κατασκευής της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη και ο σχεδιασμός της πλατείας μπροστά της (1656–1667). Χτισμένα σύμφωνα με το σχέδιό του, οι δύο πανίσχυρες πτέρυγες της μνημειακής κιονοστοιχίας περιέκλειαν τον αχανή χώρο της πλατείας. Ακτινοβολώντας από την κύρια, δυτική πρόσοψη του καθεδρικού ναού, οι κιονοστοιχίες σχηματίζουν πρώτα ένα τραπεζοειδές σχήμα και στη συνέχεια μετατρέπονται σε ένα τεράστιο οβάλ, τονίζοντας την ιδιαίτερη κινητικότητα της σύνθεσης, σχεδιασμένη να οργανώνει την κίνηση μαζικών πομπών. 284 κίονες και 80 πυλώνες ύψους 19 μέτρων συνθέτουν αυτήν την τετράπλευρη στεγασμένη κιονοστοιχία, ενώ 96 μεγάλα αγάλματα στεφανώνουν τη σοφίτα της. Καθώς κινείστε στην πλατεία και αλλάζετε την άποψή σας, φαίνεται ότι οι στήλες είτε πλησιάζουν μεταξύ τους είτε απομακρύνονται, και το αρχιτεκτονικό σύνολο φαίνεται να ξεδιπλώνεται μπροστά στον θεατή. Στο σχεδιασμό της πλατείας περιλαμβάνονται επιδέξια διακοσμητικά στοιχεία: οι τρανταχτές χορδές νερού δύο βρυσών και ο λεπτός αιγυπτιακός οβελίσκος ανάμεσά τους, που τονίζουν το μέσο της πλατείας. Αλλά σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Bernini, η πλατεία, «σαν ανοιχτές αγκάλες», αιχμαλωτίζει τον θεατή, κατευθύνοντας την κίνησή του προς την πρόσοψη του καθεδρικού ναού (αρχιτέκτονας Carlo Maderna), διακοσμημένη με μεγαλειώδεις κορινθιακούς κίονες» που υψώνεται και κυριαρχεί σε όλη αυτή την επίσημη εκδήλωση. Μπαρόκ σύνολο. Τονίζοντας τη χωρικότητα της γενικής λύσης της σύνθετης πλατείας και του καθεδρικού ναού, ο Μπερνίνι όρισε επίσης την κύρια άποψη του καθεδρικού ναού, η οποία από απόσταση γίνεται αντιληπτή στη μεγαλειώδη ενότητά του. Το τμήμα της βασιλικής, που προστέθηκε από τον αρχιτέκτονα Maderna, μαζί με τη διακοσμητική πρόσοψη, συνδυάζεται με τη θολωτή δομή του Michelangelo.
Εκκλησία του San Carlo alle Cuatro Fontane, Francesco Borromini, 1635-1667, Ρώμη, Ιταλία
Εκκλησία San Agnese, Francesco Borromini, 1652-1657, Piazza Navona, Ρώμη, Ιταλία
Piazza di Spagna, Alessandro Specchi, Francesco de Sanctis, 16ος – αρχές 17ου αιώνα Ρώμη, Ιταλία
Ο Μπερνίνι γνώριζε καλά και έλαβε υπόψη του τους νόμους της οπτικής και της προοπτικής. Από μακρινή σκοπιά, συρρικνώνοντας σε προοπτική, οι γωνιακές κιονοστοιχίες του τραπεζοειδούς τετραγώνου γίνονται αντιληπτές ως ευθείες και το οβάλ τετράγωνο ως κύκλος. Αυτές οι ίδιες ιδιότητες της τεχνητής προοπτικής εφαρμόστηκαν επιδέξια στην κατασκευή της κύριας Βασιλικής Σκάλας ("Scala Regia", 1663–1666), που συνδέει τον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Πέτρου με το Παπικό Ανάκτορο. Κάνει μια μεγαλειώδη εντύπωση χάρη στο με ακρίβεια υπολογισμένο σταδιακό στένεμα της σκάλας, την οροφή με κουφώματα και τη μείωση των στηλών που το πλαισιώνουν. Ενισχύοντας το αποτέλεσμα της μείωσης της προοπτικής της σκάλας βαθύτερα, ο Bernini πέτυχε την ψευδαίσθηση της αύξησης του μεγέθους της σκάλας και του μήκους της. Η ικανότητα του Μπερνίνι ως διακοσμητής αποδείχθηκε σε όλο της το μεγαλείο όταν διακοσμούσε το εσωτερικό του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου. Τόνισε τον διαμήκη άξονα του καθεδρικού ναού και το κέντρο του - τον χώρο κάτω από τον τρούλο - με ένα πολυτελές χάλκινο κιβόριο (κουβούκλιο, 1624-1633), στο οποίο δεν υπάρχει ούτε ένα ήρεμο περίγραμμα. Όλες οι μορφές αυτής της διακοσμητικής δομής αναδεύονται. Στριφτές στήλες υψώνονται απότομα στον τρούλο του καθεδρικού ναού. Με τη βοήθεια της ανάγλυφης ποικιλίας, ο μπρούτζος μιμείται πλούσια υφάσματα και διακόσμηση με κρόσσια.
Γαλλία. Στη Γαλλία, οι τάσεις του μπαρόκ ενσωματώθηκαν στο μεγάλο σύνολο των Βερσαλλιών (1668–1689), που βρίσκεται 17 χλμ. νοτιοδυτικά του Παρισιού. Στην κατασκευή και διακόσμησή του συμμετείχαν πολυάριθμοι αρχιτέκτονες, γλύπτες, καλλιτέχνες, δεξιοτέχνες εφαρμοσμένων τεχνών και τεχνών τοπίου. Χτισμένο στη δεκαετία του 1620 από τον αρχιτέκτονα Lemercier ως μικρό κυνηγετικό κάστρο για τον Λουδοβίκο XIII, οι Βερσαλλίες επεκτάθηκαν και τροποποιήθηκαν αρκετές φορές. Η ιδέα των Βερσαλλιών ως ένα συγκεντρωτικό σύνολο που αποτελείται από μια σωστά σχεδιασμένη πόλη, ένα παλάτι και ένα κανονικό πάρκο, που συνδέονται με δρόμους με ολόκληρη τη χώρα, πιθανότατα ανήκε στους Louis Levo και André Le Nôtre. Η κατασκευή ολοκληρώθηκε από τον Jules Hardouin-Mansart (1646–1708) - έδωσε στο παλάτι έναν αυστηρό, επιβλητικό χαρακτήρα.
Grand Palace, Gallery of Mirrors, Levo, Lebrun, Le Nôtre, 1668-1686, 1689, Βερσαλλίες, Γαλλία
Zwinger Peppelmann, Permoser, Γερμανία 18ου αιώνα, Δρέσδη
Karlskirche Fischer von Erlach 1716-1739 Αυστρία, Βιέννη
Οι Βερσαλλίες είναι η κύρια κατοικία του βασιλιά· δόξασε την απεριόριστη δύναμη του γαλλικού απολυταρχισμού. Όμως το περιεχόμενο του ιδεολογικού και καλλιτεχνικού του σχεδίου δεν περιορίστηκε σε αυτό. Το σύνολο, προσεκτικά μελετημένο και ορθολογικό σε κάθε μέρος, περιείχε την ιδέα μιας εικόνας ενός κράτους και μιας κοινωνίας βασισμένης στους νόμους της λογικής και της αρμονίας. Οι Βερσαλλίες είναι ένα σύνολο που δεν έχει όμοιο στον κόσμο, «ένα είδος γιγάντιου υπαίθριου ναού», είναι «ένα ποίημα της ανθρωπότητας ερωτευμένου με τη φύση, που κυριαρχεί πάνω σε αυτήν ακριβώς τη φύση» (Α. Μπενουά). Το σχέδιο των Βερσαλλιών διακρίνεται από σαφήνεια, συμμετρία και αρμονία. Το επιμήκη σε πλάτος ανάκτορο δεσπόζει και οργανώνει τον περιβάλλοντα χώρο. Στην πλευρά της πόλης, μπροστά από το παλάτι, υπάρχουν οι κεντρικές Τιμητικές και Μαρμάρινες αυλές. Τρεις ακτινωτές λεωφόροι αποκλίνουν από την πλατεία από το παλάτι. η μεσαία οδηγεί στο Παρίσι. Στην άλλη πλευρά του παλατιού, η λεωφόρος μετατρέπεται στην κύρια βασιλική λεωφόρο του πάρκου, η οποία περιβάλλεται από μια μεγάλη πισίνα. Τοποθετημένη σε ορθή γωνία προς αυτόν τον κύριο άξονα ολόκληρου του συνόλου, η πρόσοψη του παλατιού σχηματίζει μια ισχυρή οριζόντια γραμμή.
Από την πλευρά της πόλης, το παλάτι διατηρεί τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά των αρχών του 17ου αιώνα. Το κεντρικό τμήμα του με την οικεία Μαρμάρινη Αυλή δίνει μια ιδέα του χαρακτήρα του κυνηγετικού κάστρου του Λουδοβίκου XIII, το οποίο ο Levo έχτισε σε τρεις εξωτερικές πλευρές με νέα κτίρια, περικλείοντας τη Μαρμάρινη Αυλή. προσάρτησε νέους χώρους στα άκρα του κτιρίου, σχηματίζοντας μια δεύτερη κεντρική αυλή ανάμεσα στα δύο μέρη του παλατιού που προεξείχαν προς την πόλη. Σε αυτή την πρόσοψη, η εναλλαγή τούβλου και κομμένης πέτρας δημιουργεί χρώμα και κομψότητα. πύργοι με απότομες στέγες και λεπτές καμινάδες, πτέρυγες υπηρεσίας που συνδέονται με το παλάτι, προσθέτουν γραφικότητα σε ολόκληρη τη σύνθεση. Οι συνεχώς φθίνουσες αυλές, που σχηματίζονται από τις προεξοχές των γιγάντων φτερών της πρόσοψης, φαίνεται να εισάγουν τον επισκέπτη στο παλάτι και ταυτόχρονα να συνδέουν το παλάτι με φαρδιές λεωφόρους που αποκλίνουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Η πρόσοψη του πάρκου, που ξεκίνησε από τον Levo, αλλά ολοκληρώθηκε από τον Jules Hardouin-Mansart, διακρίνεται για την ενότητα και την επίσημη αυστηρότητά της. Στον πέτρινο όγκο του κυριαρχούν οριζόντιες γραμμές. Οι μυτερές στέγες έχουν αντικατασταθεί από επίπεδες. Το ίδιο ύψος και γραμμικότητα όλων των κτιρίων είναι σε αρμονία με τα περιγράμματα του πάρκου και το «επίπεδο στυλ» της διάταξης των ισογείων. Η σύνθεση της πρόσοψης αναδεικνύει τον δεύτερο όροφο (ημιώροφο), όπου βρίσκονται τα κύρια δωμάτια. Τέμνεται από λεπτούς ιωνικούς κίονες και παραστάδες και στηρίζεται σε βαριά ρουστίκ πλίνθο. Ο τρίτος, μικρότερος όροφος, που αντιμετωπίζεται ως σοφίτα, τελειώνει με κιγκλίδωμα με τρόπαια. Η προεξοχή του κεντρικού ριζόλιθου με τις προεξέχουσες στοές που ολοκληρώνονται με γλυπτική, με τη γραφικότητά του, σπάει τη μονοτονία της πρόσοψης και την κάνει θεαματική.
Στο κεντρικό κτίριο του παλατιού υπάρχουν αίθουσες για τελετουργικές δεξιώσεις και μπάλες, διακοσμημένες με υπέροχη μεγαλοπρέπεια - η Mirror Gallery που χτίστηκε από τον Mansar, πλαισιωμένη από την Αίθουσα Πολέμου και την Αίθουσα της Ειρήνης. Μια αλυσίδα τελετουργικών δωματίων, ακολουθώντας έναν ευθύ άξονα, που τονιζόταν από την αξονική θέση των θυρών, οδηγούσε στην κρεβατοκάμαρα του βασιλιά. Μια κίνηση από άκρο σε άκρο δημιουργήθηκε από το enfilade. Η κίνηση αυτή είναι ιδιαίτερα έντονη στην Mirror Gallery, η οποία είναι εντυπωσιακή στο μήκος της (μήκος 73 m). Ενισχύεται από τη ρυθμική διαίρεση των τοίχων, σειρές τοξωτών ανοιγμάτων παραθύρων, πυλώνες, παραστάδες, καθρέφτες, καθώς και μεγάλα πάνελ οροφογραφιών που εκτέλεσε ο Charles Lebrun και το εργαστήριό του. Αυτοί οι πίνακες, με τις πομπώδεις αλληγορικές τους εικόνες, χρησίμευσαν για να εξυμνήσουν τα κατορθώματα του Λουδοβίκου XIV.
Γλυπτά του μεγάλου Ιταλού αρχιτέκτονα και γλύπτη Lorenzo Giovanni Bernini
Lorenzo Bernini, David, 1623 Galleria Borghese, Ρώμη
Lorenzo Bernini, Ecstasy of Saint Teresa, 1652, Santa Maria della Vittoria, Ρώμη
Lorenzo Bernini, Portrait of Constanza Buonarelli, 1635, Φλωρεντία
Apollo and Daphne, 1625 Galleria Borghese, Ρώμη
Bacchanalia, 1617 Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη
Virtue with Two Children, 1634, Μουσείο Βατικανού, Βατικανό
Ποσειδώνας και Τρίτωνας, 1620, Μουσείο Victoria and Albert, Λονδίνο
Αλήθεια, 1645-1652 Galleria Borghese, Ρώμη
Φοντάνα ντι Τρέβι, Salvi 1650, Ρώμη
Γερμανία. Η γερμανική λέξη "zwinger" προέρχεται από έννοιες όπως "να περιορίσει", "να δεχτεί ένα βίτσιο". Στην οχυρωματική τέχνη, αυτό είναι το όνομα που δίνεται σε έναν ελεύθερο χώρο μέσα σε ένα δακτύλιο οχυρώσεων που προορίζεται για μαζικές συγκεντρώσεις, παρελάσεις και εορτασμούς. Στις γερμανικές πόλεις του 16ου-17ου αιώνα, αυτό ήταν το όνομα που δόθηκε στον χώρο μεταξύ των εσωτερικών και εξωτερικών τειχών του φρουρίου και στη Δρέσδη αυτή η λέξη αποδόθηκε σε μια από τις πιο όμορφες αρχιτεκτονικές δημιουργίες του ύστερου μπαρόκ. Το σύνολο των ανακτόρων Zwinger βρίσκεται εντός των ορίων της παλιάς Δρέσδης - σε μια περιοχή που αρχικά ανήκε στο σύστημα των οχυρώσεων της πόλης. Η κατασκευή του ξεκίνησε με εντολή του Αυγούστου του Ισχυρού, ο οποίος ήταν Εκλέκτορας της Σαξονίας από το 1694, και το 1697 έγινε βασιλιάς της Πολωνίας.
Το Zwinger έγινε το κύριο μνημείο της ακμής της Δρέσδης του γερμανικού μπαρόκ και η κορυφαία δημιουργία όλης της γερμανικής αρχιτεκτονικής της σύγχρονης εποχής. Αλλά το ζήτημα της στυλιστικής δομής αυτής της αρχιτεκτονικής δομής έχει αποτελέσει εδώ και καιρό αντικείμενο πολλών συζητήσεων στον επιστημονικό κόσμο. Για παράδειγμα, ο S. Gurlitt πίστευε ότι κανένας από τους υπάρχοντες τύπους μπαρόκ δεν είναι κατάλληλος για το Zwinger. Και το γεγονός ότι αυτές οι μορφές δεν είναι ροκοκό, κατά τη γνώμη του, «δεν απαιτεί καθόλου λόγια». Ο G. Dehio, στο έργο του «Ιστορία της Γερμανικής Τέχνης», έγραψε επίσης ότι ο Zwinger βρίσκεται έξω από την αποδεκτή «ονοματολογία ιστορικού στυλ». Η κατασκευή του Zwinger ξεκίνησε το 1711, αλλά ακόμη και πριν από εκείνη την εποχή σχεδιάστηκε να δημιουργηθεί ένα πιο μέτριο Zwinger - ως πριγκιπική κατοικία προκειμένου να στεγαστεί η μοναδική συλλογή του Elector Augustus. Όταν ξεκίνησε την κατασκευή του Zwinger, ο Αύγουστος ο Ισχυρός επεδίωξε δύο στόχους: πρώτον, σε άμεση γειτνίαση με το παλάτι του, ήθελε να δει ένα ορθογώνιο πεδίο για εορτασμούς και αυλική ψυχαγωγία στο ύπαιθρο, καθώς και ένα παρακείμενο συγκρότημα κτιρίων. για μασκαράδες και μπάλες. Ο δεύτερος σκοπός ήταν ένα θερμοκήπιο για μια συλλογή από πορτοκαλιές, αφού αυτό το υπερπόντιο φρούτο ήταν τότε σε εξαιρετική μόδα στις βασιλικές κατοικίες της Ευρώπης.
Το 1709, με την ευκαιρία της επερχόμενης υποδοχής του βασιλιά της Δανίας, ο Αύγουστος ο Ισχυρός διέταξε να κατασκευαστεί ένα γήπεδο παρέλασης με ξύλινα κτίρια και κερκίδες στον κήπο. Στη συνέχεια, αποφάσισε να αντικαταστήσει τα ξύλινα κτίρια με πέτρινα και έτσι να φτιάξει ένα μόνιμο χώρο παρελάσεων. Ταυτόχρονα, ήθελε να φτιάξει με κάποιο τρόπο ένα θερμοκήπιο εδώ. Οι εργασίες κατασκευής ανατέθηκαν στον λαμπρό αρχιτέκτονα Matthaus Daniel Peppelman, ο οποίος δημιούργησε αυτό το αληθινό αριστούργημα της τέχνης του μπαρόκ, όπου η ζωντανή και παιχνιδιάρικη γλώσσα της αρχιτεκτονικής συνδυάζεται αρμονικά με τα γλυπτικά στοιχεία. Το 1710, για διαβουλεύσεις σχετικά με την κατασκευή του πριγκιπικού θερμοκηπίου, ο Peppelman ταξίδεψε στη Βιέννη και στη συνέχεια στη Ρώμη. Εδώ μελετά τις αρένες και τις πλατείες της αρχαιότητας και της Αναγέννησης, και στη συνέχεια ο ίδιος ο αρχιτέκτονας ονόμασε το Zwinger «ρωμαϊκή δημιουργία» (στην ομοιότητα του με το Campus Martius).
Στη Ρώμη, ο Peppelman μελετά την ιταλική τέχνη της δημιουργίας σιντριβανιών και ο αρχιτέκτονας επιστρέφει στη Γερμανία γεμάτος νέες ιδέες και εντυπώσεις. Τώρα το Zwinger κατασκευάζεται για θρίαμβο και θέαμα· το κύριο σχέδιο του αρχιτέκτονα συνδυάζει στη σύνθεσή του τις μορφές μιας ρωμαϊκής πλατείας (φόρουμ) και ενός σταδίου τσίρκου. Ταυτόχρονα, το Zwinger διατηρεί τον αρχικό του σκοπό ως θερμοκήπιο και, κατά συνέπεια, τον κηπουρικό χαρακτήρα του τοπίου, αλλά με μια εντελώς νέα αρχιτεκτονική εικόνα. Τώρα το Zwinger παρομοιάζεται με μια φανταστική επίδειξη εορταστικών πυροτεχνημάτων: ο ελαφρύς χρυσός της πέτρας (ψαμμίτης) και η θυελλώδης δυναμική των αρχιτεκτονικών σιλουετών, ο υπέροχος πλούσιος κόσμος της γλυπτικής και ο θόρυβος των αστραφτερών καταρρακτών - όλα αυτά συγχωνεύονται σε μια πολυφωνική μελωδία ρυθμούς και πλαστικότητα, αν και στη Δρέσδη ήταν απλώς μια πλατφόρμα για παραστάσεις στο γήπεδο. Ωστόσο, η ίδια η αρχιτεκτονική του παλατιού ήταν το πιο εκπληκτικό και πρωτόγνωρο θέαμα.
Ο κεντρικός χώρος του Zwinger, σχεδόν ίσος με ένα τετράγωνο (106x107 μέτρα), αναπτύσσεται αρχιτεκτονικά από δύο πλευρικά μέρη, σχηματίζοντας σε κάτοψη μια ενιαία, επιμήκη αρένα τσίρκου. Η γενική περίμετρος αυτών των χώρων πλαισιώνεται από μονώροφους τοξωτές στοές (οι ίδιοι οι χώροι του θερμοκηπίου) με επίπεδη στέγη - περιπάτου. Κατά μήκος της κορυφής των στοών, όλα τα περίπτερα Zwinger στον δεύτερο όροφο συνδέονταν μεταξύ τους. Τα κυριότερα ήταν τα οβάλ περίπτερα στη μέση των καμπυλών - οι κερκίδες της βασιλικής ακολουθίας - και το περίπτερο «Gate under the Crown» (Kronentor). Ο Κρόνεντορ στέγαζε τη οικία του βασιλιά και αυτό το περίπτερο ήταν ένα από τα πρώτα κτίρια που ανεγέρθηκαν. Η «Πύλη κάτω από το στέμμα» είναι ένας μοναδικός συνδυασμός πύργου πύλης και θριαμβευτικής αψίδας δύο επιπέδων. Το πέρασμα κάτω από τον πύργο Kronentor οδηγούσε μέσα από μια ελαφριά γέφυρα που εκτείνονταν σε μια τάφρο παράκαμψης στο κεντρικό δρομάκι της Όστρα. Ο θόλος της «Πύλης του Στέμματος» είχε στην κορυφή του ένα βασιλικό στέμμα, το οποίο στηριζόταν από τέσσερις επίχρυσους εραλδικούς αετούς από το πολωνικό οικόσημο.
Αίτηση Μ.Δ. Τα γλυπτά του Peppelman, που διακοσμούν το Zwinger μέχρι σήμερα, είναι από πολλές απόψεις πρωτότυπα. Αλλά την ίδια στιγμή, η εθνική μνημειακή τέχνη της Γερμανίας έχει από καιρό έλκεται προς μικρές μορφές πλαστικής τέχνης, και από αυτή την άποψη, η πλαστική τέχνη του Zwinger είναι βαθιά λαϊκή. Η «Πύλη κάτω από το στέμμα» στέφεται με ένα δαντελένιο περιδέραιο από φαινομενικά μικρά γλυπτά, τα οποία τονίζουν ακόμη περισσότερο το μεγάλο σχήμα του κεφαλαίου πάνω από το βασιλικό κουτί. Πολλά από τα γλυπτά του Zwinger κατασκευάστηκαν στα εργαστήρια του γλύπτη B. Permoser. Δημιούργησε έναν παράξενο και φανταστικό κόσμο μορφών που διακοσμούσε τις προσόψεις και τις κόγχες του παλατιού, τα σιντριβάνια και τους καταρράκτες του. Και αυτός ο κόσμος παίζει σημαντικό ρόλο στην αίσθηση της καλλιτεχνικής ενότητας που δίνει το Zwinger σε κάθε επισκέπτη του. Ανάμεσα στα πιο εντυπωσιακά και εξαιρετικά έργα του γλύπτη Permoser είναι το «Λουτρό των Νυμφών» - ένα σπήλαιο με καταρράκτες, που βρίσκεται πίσω από το «Γαλλικό Περίπτερο» και διακοσμημένο με πολλά γλυπτά.
Οι πλευρές του κεντρικού χώρου Zwinger σχηματίζονται από άλλα τέσσερα περίπτερα με χαρακτηριστικά ονόματα - «Γαλλικά», «Γερμανικά», «Σαλόνι Μαθηματικών και Φυσικής» και «Πινακοθήκη Πορσελάνης». Προς τον Έλβα, η κεντρική πλατεία του Zwinger παρέμενε ανοιχτή. Σύμφωνα με το σχέδιο του Peppelman, προς αυτή την κατεύθυνση σχεδιάστηκε να συνεχιστεί ο χώρος του ανακτορικού συνόλου με ένα ελαφρύ διαφανές περίπτερο-πύργο, που βρίσκεται κατά μήκος του άξονα του περιπτέρου «Gate under the Crown». Θα πλαισιώνεται από πιο ογκώδη περίπτερα ενός μουσείου επιστήμης και μιας γκαλερί τέχνης. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια της ζωής του Peppelmann, το συγκρότημα του συνόλου των Zwinger δεν ολοκληρώθηκε ποτέ· μόνο τρεις πλευρές του ορθογώνιου κτιρίου της γκαλερί ολοκληρώθηκαν. Η τέταρτη πλευρά, που βλέπει στον Έλβα, έκλεισε πρώτα από μια προσωρινή ξύλινη στοά και μετά από έναν κενό τοίχο από τούβλα. Απέκτησε την τελική του εμφάνιση μόλις τον 19ο αιώνα με τις προσπάθειες του αρχιτέκτονα G. Semper. Το 1847, του δόθηκε εντολή να δώσει τη γνώμη του για την εγκατάσταση ενός ιππικού αγάλματος, για το οποίο κατά κάποιο τρόπο δεν υπήρχε κατάλληλος χώρος σε όλη τη Δρέσδη.
Σε απάντηση, ο Semper παρουσίασε ένα νέο σχέδιο για την ανάπτυξη της πόλης. Σύμφωνα με αυτό το σχέδιο, ο κύριος συνθετικός άξονας του πολεοδομικού σχεδιασμού εκτελούσε από το Zwinger έως τον Έλβα. Απέναντι από την αυλική εκκλησία επρόκειτο να κατασκευαστεί ένα νέο θέατρο· για να συνδεθεί με το Zwinger στην απέναντι πλευρά, σχεδιάστηκε να χτιστεί ένα βασιλικό θερμοκήπιο και ένα μουσείο για τη δημιουργία ενός κλειστού συνόλου. Στις όχθες του Έλβα δημιουργήθηκε έτσι μια πολυτελής μαρίνα με μνημειώδεις ιστούς σημαιών και εκτεταμένες σκάλες. Αργότερα, αυτή η μεγαλοπρεπής πλατεία υποτίθεται ότι θα διακοσμηθεί με μνημεία. Ωστόσο, ο Semper απέτυχε να πραγματοποιήσει το σχέδιό του. Στην αρχή, το βασιλικό θερμοκήπιο κατέληξε σε μια μικρή γωνία του δρόμου, στη συνέχεια το θέατρο δεν χτίστηκε στην προγραμματισμένη τοποθεσία και το μουσείο άρχισε να χρησιμοποιείται για να κλείσει το Zwinger στην τέταρτη πλευρά.
Winter Palace Rastrelli, Stasov, Bryullov, 1754-1762, 1838-1839 Αγία Πετρούπολη
Peterhof, Braunstein, Leblon, Rastrelli, Stackenschneider, 1714-1724, 1745-1767, 1770-1780, 1845-1850, Petrodvorets
Catherine Palace Braunstein, Kvasov, Chevakinsky, 1717-1756, Αγία Πετρούπολη
Ρωσία. Ανάμεσα στα πολυάριθμα μεγαλεπήβολα κτίρια της Αγίας Πετρούπολης, τα παλάτια, φυσικά, καταλαμβάνουν την πρώτη θέση - τόσο στην ομορφιά της αρχιτεκτονικής όσο και στον πλούτο και το μεγαλείο των διακοσμητικών διακοσμήσεων. Και το πιο μεγαλειώδες από αυτά είναι το Χειμερινό Ανάκτορο, το κολοσσιαίο κτίριο του οποίου έχει μια εξαιρετικά επίσημη εμφάνιση και δικαίως θεωρείται ένα από τα αρχιτεκτονικά αριστουργήματα. Το πρώτο Χειμερινό Ανάκτορο χτίστηκε σχεδόν ταυτόχρονα με τα Θερινά Ανάκτορα του Πέτρου Α το 1710–1711. Ανεγέρθηκε στα βάθη της τοποθεσίας, η οποία εκτεινόταν από την όχθη του Νέβα μέχρι τη σημερινή οδό Millionnaya, και αργότερα σκάφτηκε το Κανάλι του Χειμώνα εκεί κοντά. Το παλάτι ήταν ένα μικρό διώροφο κτίριο, χτισμένο σε «ολλανδικό στυλ», με δύο προεξοχές κατά μήκος των άκρων και μια κεντρική είσοδο, στην οποία οδηγούσε μια ψηλή βεράντα. Ήταν καλυμμένο με ψηλή κεραμοσκεπή και διακοσμήθηκε μόνο με μια μικρή κομψή πύλη, στενές παραστάδες στις γωνίες και ορθογώνια κουφώματα. Το ανάκτορο είχε μόνο λίγα δωμάτια, αλλά αργότερα προστέθηκαν σε αυτό επιχωματώσεις.
Το πρώτο Χειμερινό Ανάκτορο αποδείχθηκε ότι ήταν στενό μόλις δέκα χρόνια αργότερα και στη συνέχεια, σύμφωνα με το σχέδιο του γερμανού αρχιτέκτονα G. Matternovi, χτίστηκε το δεύτερο Χειμερινό Ανάκτορο - στη θέση όπου βρίσκεται τώρα το θέατρο Ερμιτάζ. Όπως το πρώτο, έτσι και το δεύτερο Χειμερινό Ανάκτορο δεν διέφερε σε μέγεθος: ήταν τριώροφο, είχε ψηλή κεκλιμένη στέγη, τονισμένο κέντρο και πρόσοψη λιτά διακοσμημένη με παραστάδες. Ο μεγάλος μετασχηματιστής της Ρωσίας πέθανε σε ένα από τα δωμάτια του παλιού παλατιού. Αυτό το γραφείο βρισκόταν ακριβώς κάτω από το δεύτερο παράθυρο του κάτω ορόφου του Παλιού Ερμιτάζ. A.L. Ο Mayer, στο βιβλίο του για το παλιό παλάτι, έγραψε: «Πράγματι, όταν εξετάζουμε αυτό το υπόγειο, αποδεικνύεται ότι ακόμη και τώρα οι τοίχοι κάποιου άλλου σπιτιού είναι ορατοί εκεί, το οποίο ήταν, σαν να λέγαμε, καλυμμένο από το κτίριο Ερμιτάζ. Και ένας από τους παλιούς μας είπε ότι παλιότερα, θραύσματα από επιχρυσωμένα γείσα βρίσκονταν συχνά σε αυτό το υπόγειο». Στο μέρος όπου πέθανε ο Πέτρος Α΄, με εντολή της αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β΄, στη συνέχεια τοποθετήθηκε στο έδαφος μια πλάκα με επιγραφή.
Petrodvorets
Πέντε χρόνια αργότερα, ο αρχιτέκτονας D. Trezzini επέκτεινε σημαντικά το δεύτερο Χειμερινό Ανάκτορο, προσθέτοντας δύο πτέρυγες στο κτίριο και τονίζοντας το κέντρο του με τέσσερις κίονες και μια πλούσια διακοσμημένη σοφίτα. Αυτό το Χειμερινό Ανάκτορο θεωρείται το τρίτο, αλλά ελάχιστες πληροφορίες έχουν διασωθεί για το εσωτερικό του. Είναι γνωστό μόνο ένα σκίτσο ενός από τους τοίχους της Λευκής Αίθουσας, που απεικονίζει κόκκινα μαρμάρινα πλαίσια και δύο γύψινα ανάγλυφα σε ανατολίτικα θέματα. Πέντε θάλαμοι στο παλάτι ήταν διακοσμημένοι με «υπερπόντια πλακάκια» και «έξι χαμηλοί θάλαμοι με πλακάκια Γκολάν». Μέχρι τη δεκαετία του 30 του 18ου αιώνα, δεν μπορούσε πλέον να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις για τη βασιλική κατοικία της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Η Άννα Ιωάννοβνα, που επέστρεψε από τη Μόσχα μετά τη στέψη της το 1731, δεν ήθελε να ζήσει στο παλιό Χειμερινό Παλάτι κοντά στο Χειμερινό Κανάλι, καθώς της φαινόταν πολύ στενό. Προτίμησε το ευρύχωρο σπίτι του Field Marshal Count F.M. Το Apraksin, το οποίο ξεχώριζε για το μέγεθός του, καθώς και για τη μεγαλοπρέπεια και τον πλούτο της διακόσμησης. Μετά το θάνατο του κόμη, το σπίτι του κληρονομήθηκε από τον αυτοκράτορα Πέτρο Β΄ στη διαθήκη του· η βασιλική αυλή βρισκόταν προσωρινά εδώ και η κατασκευή του νέου Χειμερινού Παλατιού ανατέθηκε στον αρχιτέκτονα Bartolommeo (Bartholomew Varfolomeevich) Rastrelli. Ο αρχιτέκτονας προσθέτει ένα νέο κτίριο στο σπίτι του Apraksin στη δυτική πλευρά, με τη μεγαλύτερη πρόσοψή του κατά μήκος του Ναυαρχείου. Ο Ραστρέλι επέκτεινε και αναμόρφωσε επανειλημμένα το τρίτο Χειμερινό Παλάτι· χρειάστηκε πολλή δουλειά για να συνδέσει την έπαυλη του Apraksin με τέσσερα γειτονικά κτίρια - τα σπίτια των αξιωματούχων S. Raguzinsky, P.I. Yaguzhinsky, Kikin και Z.G. Τσερνίσεβα. Ως αποτέλεσμα, η εσωτερική του διάταξη αποδείχθηκε αρκετά περίεργη και μπερδεμένη, επιπλέον περίπλοκη από διάφορες επεκτάσεις και μεταβάσεις. Ένα εξέχον δημόσιο πρόσωπο εκείνης της εποχής, ο Φ. Προκόποβιτς, έγραψε για αυτό το παλάτι: «Αυτό το σπίτι είναι τόσο υπέροχο που η Ρωσία δεν είχε ποτέ κάτι παρόμοιο μέχρι τώρα». Οι προσόψεις του παλατιού, που εκτείνονται κατά μήκος της τράπεζας Nevsky για σχεδόν 150 μέτρα, με πολλούς τρόπους διατηρούσαν ακόμη τα χαρακτηριστικά της μπαρόκ αρχιτεκτονικής της εποχής του Πέτρου Α: αυτό είναι ένα ανθισμένο μπαρόκ - γεμάτο σώμα, ηχηρό, πλούσιο σε λεπτομέρειες, όλα χτισμένα σε πλούσια και πλούσια πλαστικότητα. Ωστόσο, στο σχεδιασμό ορισμένων εσωτερικών χώρων του παλατιού μπορούσε κανείς ήδη να νιώσει το χέρι ενός μεγάλου δασκάλου. Η Αίθουσα του Θρόνου, ο Προθάλαμος και το Θέατρο φαινόταν ιδιαίτερα κομψά. Στην Αίθουσα του Θρόνου, για παράδειγμα, 50 σκαλιστές παραστάδες στήριζαν την οροφή, η οποία ήταν διακοσμημένη με μια υπέροχη οροφή κατασκευασμένη από τον Γάλλο ζωγράφο L. Caravaque.
Το Νέο Χειμερινό Παλάτι χτίστηκε από το 1732 έως το 1737 και παρόλο που χτίστηκε πολύ κομψά, από πολλές απόψεις αποδείχθηκε ότι δεν ήταν απολύτως βολικό, γι 'αυτό ξαναχτίστηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Ελισάβετ Πετρόβνα. Μια «ειδική επιτροπή» που σχηματίστηκε για την ανέγερση ενός νέου παλατιού αποφάσισε να κατεδαφίσει το σπίτι του Apraksin από τη μια, το σπίτι του Raguzinsky από την άλλη και να χτίσει ένα παλάτι σε αυτήν την τοποθεσία σύμφωνα με το σχέδιο που σχεδίασε πρόσφατα ο Rastrelli. Το σημερινό Χειμερινό Παλάτι, με το μέγεθος και τη μεγαλοπρέπεια της διακόσμησης, έχει επισκιάσει όλα τα προηγούμενα. Κατά την ανέγερση του κτιρίου, ο αρχιτέκτονας V. Rastrelli γνώριζε ότι δεν έχτιζε απλώς μια βασιλική κατοικία, και ως εκ τούτου ο ίδιος τόνισε ότι το παλάτι χτιζόταν «για την κοινή δόξα όλης της Ρωσίας». Με τον γιγάντιο όγκο του και το μεγαλύτερο ύψος από τα γειτονικά κτίρια, υψώνεται μεγαλοπρεπώς πάνω από τον χώρο που το περιβάλλει. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 1754 και τελείωσε μόνο κατά τη βασιλεία της Αικατερίνης Β'. Το Χειμερινό Ανάκτορο σχεδιάστηκε και χτίστηκε με τη μορφή ενός κλειστού τετράγωνου με μια απέραντη αυλή. Κατά τη δημιουργία αυτού του παλατιού, ο Rastrelli σχεδίασε κάθε πρόσοψη διαφορετικά, με βάση συγκεκριμένες συνθήκες. Για παράδειγμα, η βόρεια πρόσοψη του παλατιού, που βλέπει στον Νέβα, εκτείνεται κατά μήκος της ακτής για σχεδόν 150 μέτρα ως λίγο πολύ ομοιόμορφος τοίχος και δεν έχει αξιοσημείωτες προεξοχές. Από την πλευρά του ποταμού, γίνεται αντιληπτό ως μια ατελείωτη διώροφη κιονοστοιχία.
Η νότια πρόσοψη του Χειμερινού Ανακτόρου, που βλέπει στην πλατεία του Παλατιού, είναι η κύρια και έχει επτά τμήματα. Το κέντρο του αναδεικνύεται από ένα φαρδύ, πλούσια διακοσμημένο ριζαλίτ, το οποίο διασχίζεται από τρεις καμάρες εισόδου. Από τις πλαϊνές προσόψεις, η πιο ενδιαφέρουσα είναι η δυτική, που βλέπει στο Ναυαρχείο και την πλατεία του Παλατιού, στην οποία ο Ραστρέλι σκόπευε να στήσει ένα έφιππο άγαλμα του Πέτρου Α', που έφτιαξε ο πατέρας του. Δεν υπάρχει ούτε ομοιομορφία ούτε μονοτονία σε αυτό το τεράστιο κτίριο: οι αμέτρητες λευκές στήλες του είτε συγκεντρώνονται σε ομάδες (ιδιαίτερα εκφραστικά και γραφικά στις γωνίες του κτιρίου), μετά λεπταίνουν και χωρίζονται, αποκαλύπτοντας παράθυρα πλαισιωμένα από πλάκες με μάσκες λιονταριού και κεφάλια ερωτιδών . Η ποικιλία των εντυπώσεων που παράγει το Χειμερινό Ανάκτορο από διαφορετικές οπτικές γωνίες δεν εξαρτάται μόνο από τις διαφορές στις προσόψεις και τη διάταξη των κιόνων: η διακοσμητική του διακόσμηση παίζει επίσης σημαντικό ρόλο σε αυτό. Οι γραμμές των αετωμάτων διακοσμημένων με μοντελοποίηση, η αφθονία των αγαλμάτων και των αγγείων, οι ιδιότροπες καμπύλες των περίπλοκων γείσα, οι κομψοί χρωματισμοί, οι γωνίες των κτιρίων που οριοθετούνται υπέροχα από κολώνες και παραστάδες - όλα αυτά δημιουργούν την εντύπωση εξαιρετικής επισημότητας και ευθυμίας.
Η ακτίνα επιρροής του αρχιτεκτονικού όγκου του Χειμερινού Ανακτόρου ήταν πολύ σημαντική, ήταν ιδιαίτερα μαγευτική τον 18ο αιώνα. Ένας από τους ταξιδιώτες εκείνης της εποχής, πλησιάζοντας την Αγία Πετρούπολη από τον αυτοκινητόδρομο της Μόσχας, εντυπωσιάστηκε πολύ από το πλατύ πανόραμα που άνοιξε μπροστά του: «Μόλις πλησίασα την Αγία Πετρούπολη, πρόλαβα να δω τις χρυσές κορυφές του ψηλού της πύργους και καμπαναριά, όταν είδα από μακριά τον επάνω όροφο, που ξεπερνούσε όλες τις στέγες, στημένο από πολλά αγάλματα, το νέο Χειμερινό Ανάκτορο, που μόλις τελείωνε εκείνη την ώρα». Από τους εσωτερικούς χώρους του παλατιού που δημιούργησε ο Ραστρέλι, μόνο η υπέροχη σκάλα Jordan, πραγματικά βασιλική, και εν μέρει ο Καθεδρικός ναός της Αυλής, έχουν διατηρήσει την μπαρόκ όψη τους. Η ιορδανική σκάλα οδηγούσε στον κύριο (Βόρειο) φιλελάτο, που αποτελούνταν από πέντε μεγάλες αίθουσες. Δίπλα στην Κύρια Σκάλα υπήρχε η είσοδος του Ιορδάνη, μέσω της οποίας στη γιορτή των Θεοφανείων τα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και ο ανώτατος κλήρος βγήκαν στον Νέβα για να τελέσουν την ιεροτελεστία της μεγάλης ευλογίας του νερού. Εκτός από τις κρατικές αίθουσες, ο δεύτερος όροφος του παλατιού στέγαζε τους χώρους διαβίωσης των μελών της αυτοκρατορικής οικογένειας. Ο πρώτος όροφος καταλαμβανόταν από βοηθητικούς και υπηρεσιακούς χώρους και στον επάνω όροφο υπήρχαν κυρίως διαμερίσματα για τους αυλικούς.
Το 1762, μετά την άνοδο της Αικατερίνης Β' στο θρόνο, ο Ραστρέλι αναγκάστηκε να υποβάλει την παραίτησή του, καθώς το δημιουργικό του στυλ δεν ανταποκρίνεται στα γούστα της νέας Ρωσίδας αυτοκράτειρας. Η διακόσμηση των εσωτερικών χώρων του Χειμερινού Ανακτόρου ανατέθηκε στους αρχιτέκτονες Yu.M. Felten, A. Rinaldi και J.B. Vallin-Delamot, ο οποίος έκανε μια σειρά από αλλαγές στην αρχική διάταξη και σχεδιασμό του παλατιού. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, οι εργασίες για το φινίρισμα των εσωτερικών χώρων του παλατιού συνεχίστηκαν από τους αρχιτέκτονες I.E. Starov και D. Quarenghi. Ως αποτέλεσμα πολυάριθμων αλλαγών, η μεγαλοπρεπής Αίθουσα του Θρόνου και το Θέατρο καταστράφηκαν και χτίστηκε ένας νέος χώρος Neva Enfilad, ο οποίος περιελάμβανε τον Προθάλαμο, καθώς και τα Μπολσόι και Αίθουσες Μουσικής. Το 1837, επί αυτοκράτορα Νικολάου Α΄, εκδηλώθηκε μεγάλη πυρκαγιά στο Χειμερινό Ανάκτορο, καταστρέφοντας σχεδόν ολοσχερώς την υπέροχη διακόσμηση του. Η φωτιά, που ξεκίνησε στον τοίχο μεταξύ των αιθουσών του Petrovsky και του Field Marshal, πήρε γρήγορα τα φόντα της και μετά από τρεις ημέρες μόνο απανθρακωμένοι τοίχοι από τούβλα και μέρος των θολωτών οροφών πάνω από τα υπόγεια και τον πρώτο όροφο παρέμειναν στον χώρο της υπέροχης βασιλικής κατοικίας . Οι εσωτερικοί χώροι που δημιούργησαν οι V. Rastrelli, D. Quarenghi, O. Montferrand, C. Rossi καταστράφηκαν στην πυρκαγιά. Ευτυχώς σώθηκαν όλα τα έργα τέχνης, έπιπλα, σκεύη και άλλα πολύτιμα περιουσιακά στοιχεία. Οι εργασίες αποκατάστασης, οι οποίες διήρκεσαν δύο χρόνια, διεξήχθησαν από τους αρχιτέκτονες V.P. Stasov και A.P. Bryullov. Σύμφωνα με την εντολή του Νικολάου Α', το μεγαλύτερο μέρος του παλατιού επρόκειτο να «αποκατασταθεί στην αρχική του μορφή» και σύντομα ό,τι είχε καταστραφεί από τη φωτιά όχι μόνο αποκαταστάθηκε, αλλά και διακοσμήθηκε με ακόμη μεγαλύτερη πολυτέλεια. Οι εξωτερικές προσόψεις του ανακτόρου, καθώς και ορισμένοι εσωτερικοί χώροι (Ιορδανικά Σκαλοπάτια, Μεγάλη Εκκλησία, Μέγαρο Μουσικής) αποκαταστάθηκαν γρήγορα. Ωστόσο, κατά την αποκατάσταση άλλων χώρων, οι αρχιτέκτονες έπρεπε μερικές φορές να αλλάξουν τη φύση της διακοσμητικής διακόσμησης και το χρωματικό της σχέδιο και να εισάγουν στη διακόσμησή τους στοιχεία που ήταν ήδη χαρακτηριστικά του στυλ του ύστερου κλασικισμού.
Η Μαλαχίτη Αίθουσα του Χειμερινού Ανακτόρου είναι ιδιαίτερα όμορφη. Η διακόσμηση αυτής της αίθουσας δημιουργήθηκε εκ νέου μετά την πυρκαγιά του 1837, και πριν από αυτήν, βρισκόταν σε αυτήν την τοποθεσία το σαλόνι της Alexandra Fedorovna, συζύγου του Νικολάου Α', διακοσμημένο σύμφωνα με το σχέδιο του O. Montferrand. Ο Α.Π. Ο Bryullov, όταν σχεδίαζε το Malachite Hall, έπρεπε να χρησιμοποιήσει τις διαστάσεις του προηγούμενου καθιστικού και η διακόσμηση της αίθουσας με μαλαχίτη έγινε κατόπιν αιτήματος του Nicholas I, αν και τότε ο μαλαχίτης χρησιμοποιήθηκε μόνο περιστασιακά στη διακοσμητική διακόσμηση της πρόσοψης δωμάτια. Η φωτεινή, πλούσια χρωματισμένη πράσινη πέτρα, λόγω των ιδιοτήτων της, απαιτούσε περισσότερη επιχρύσωση από τον ίασπι με τον οποίο ήταν διακοσμημένο το σαλόνι της Alexandra Feodorovna. Η εξαιρετική ποικιλία των αποχρώσεων και των φλεβών του μαλαχίτη έχει προσελκύσει από καιρό την προσοχή των τεχνιτών και των καλλιτεχνών των Ουραλίων, οι οποίοι εργάστηκαν στον μαλαχίτη "ως σύνολο" - σύμφωνα με τη μέθοδο του ρωσικού μωσαϊκού. Για να διακοσμήσει την Αίθουσα Μαλαχίτη, το εργοστάσιο λαπιδαρίων Peterhof χρησιμοποίησε περίπου 1.120 κιλά μαλαχίτη. Στην Αίθουσα Μαλαχίτη μπορείτε να εκπλαγείτε ατελείωτα με την πολυτέλεια του υλικού και τον πλούτο των καλλιτεχνικών σχεδίων των κορυφαίων σχεδιαστών. Ο χρυσός, σαν ρυάκια ενός μαγικού καταρράκτη, χύθηκε παντού, άλλοτε κάλυπτε ολόκληρα μέρη σε έναν ομοιόμορφο καμβά, άλλοτε σπάζοντας σε μικρά ρυάκια ή καίγονταν σε υπέροχα σχέδια. Κατά μήκος των λευκών τοίχων, που υψώνονται από λευκές μαρμάρινες βάσεις, υψώνονται αρμονικά στήλες από μαλαχίτη και παραστάδες με χρυσές βάσεις και κιονόκρανα. Και ανάμεσά τους, στους κοντούς τοίχους, υπάρχουν τζάκια από μαλαχίτη και χρυσές πόρτες στα πλαϊνά.
Με ιδιαίτερη φροντίδα V.P. Ο Stasov ανακαίνισε την αίθουσα Petrovsky, αφιερωμένη στη μνήμη του αυτοκράτορα-μετατροπέα. Αυτή η αίθουσα δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα O. Montferrand το 1833, τέσσερα χρόνια πριν από την πυρκαγιά. Οι εργασίες για την κατασκευή του προχώρησαν ταυτόχρονα με τη δημιουργία του παρακείμενου Field Marshal's Hall, οπότε όλα έγιναν βιαστικά. Ως αποτέλεσμα, χρησιμοποιήθηκε ξύλο αντί για τούβλο και πέτρα ως κύρια δομικά υλικά για τα δομικά μέρη και των δύο αιθουσών. Το Petrovsky Hall έχει πολύ ασυνήθιστο σχήμα. Ορθογώνιο στο κύριο μέρος του, κατέληγε σε ημικυκλική κόγχη με υπερυψωμένη εξέδρα πάνω στην οποία υψωνόταν θρόνος. Η κόγχη, όπως και οι ίδιοι οι τοίχοι της αίθουσας, ήταν καλυμμένη με κόκκινο ύφασμα με επιχρυσωμένα ρωσικά οικόσημα. Από το κέντρο του σταυροθόλου κατέβαινε ένας κομψός πολυέλαιος, τον οποίο συμπλήρωναν απλίκες τοίχου και δύο μεγάλα καντήλια τοποθετημένα σε βάθρα στα πλαϊνά της κόγχης.
Στη διακόσμηση της αίθουσας του Πέτρου συμμετείχε ο γλύπτης P. Catozzi, ο οποίος δημιούργησε ένα μαρμάρινο ανάγλυφο κάτω από το πορτρέτο του Πέτρου Α, και ο ζωγράφος B. Medici, ο οποίος ζωγράφισε τον θόλο και ζωγράφισε εικόνες με σκηνές από τη ζωή του Πέτρου. τα Μεγάλα, τοποθετώντας τα κάτω από τα θησαυροφυλάκια. Μετά την πυρκαγιά, ο αρχιτέκτονας Β.Π. Ο Stasov άλλαξε ελαφρώς μόνο τη φύση της επεξεργασίας των τοίχων της αίθουσας Petrovsky, εισάγοντας ζευγαρωμένες παραστάδες αντί για μεμονωμένες. Οι σύγχρονοι, συγκρίνοντας την εμφάνιση της Αίθουσας του Μεγάλου Πέτρου μετά την αποκατάστασή της το 1838 με την προηγούμενη εμφάνισή της, σημείωσαν ότι «κέρδισε πολλά από την άποψη της ελαφρότητας και της μεγαλοπρέπειας». Και πράγματι, ο Stasov έκανε πολλά για να βελτιώσει τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα του εσωτερικού της αίθουσας Petrovsky. Συγκεκριμένα, οι κολώνες από πορφύρι που μιμήθηκαν προηγουμένως του υπέροχου πλαισίου του πορτρέτου του Πέτρου Α' αντικαταστάθηκαν από στήλες από φυσικό γκρίζο ίασπι. Η προηγούμενη ταπετσαρία τοίχου αντικαταστάθηκε επίσης με μια νέα - από βελούδο Lyon. Αυτή η ταπετσαρία κατασκευάστηκε στη Γαλλία στο εργοστάσιο Le Mira στη Λυών. Τα νέα πάνελ ήταν επίσης διακοσμημένα με τα οικόσημα της Ρωσικής Αυτοκρατορίας - δικέφαλους αετούς, και ένα μεγαλύτερο οικόσημο τοποθετήθηκε στο κέντρο κάθε πίνακα. Στις τέσσερις γωνίες υπάρχουν μετάλλια με το μονόγραμμα του Πέτρου Α, και κάθε πίνακας οριοθετείται από ένα περίγραμμα από φύλλα δάφνης. Τόσο τα οικόσημα όσο και τα περιγράμματα με μονογράμματα είναι φτιαγμένα στο χέρι - κεντημένα με ασήμι και σε ορισμένα σημεία επιχρυσωμένα νήματα.
Ο καλλιτέχνης B. Medici όχι μόνο αποκατέστησε τον προηγούμενο πίνακα, αλλά, εκτός από τη διακόσμηση στο κέντρο των διαμήκων τοίχων της αίθουσας και κάτω από τις καμάρες, ζωγραφίστηκαν πίνακες που απεικονίζουν τον Πέτρο Α κατά τις μάχες της Poltava και της Lesnaya. Τον κύριο ρόλο στη σύνθεση της αίθουσας του Πέτρου παίζει η αψίδα, που χωρίζεται από το ορθογώνιο τμήμα της αίθουσας με αψίδα που στηρίζεται σε τέσσερις κίονες και τέσσερις παραστάδες. Στα βάθη της αψίδας υπάρχει μια πύλη, στο κέντρο της οποίας, με φόντο κόκκινο βελούδο κεντημένο με κλαδιά δάφνης, υπάρχει πίνακας που απεικονίζει τον Πέτρο Α' με τη Ρωμαϊκή θεά του πολέμου και της σοφίας Μινέρβα. Ο πίνακας αυτός φιλοτεχνήθηκε το 1730 στο Λονδίνο από τον Βενετό καλλιτέχνη Amiconi, με παραγγελία του Ρώσου απεσταλμένου στην αγγλική αυλή A. Cantemir, ποιητή και σατιρικού. Στον πίνακα, η Μινέρβα, με φόντο τη θάλασσα και τα πλοία, οδηγεί τον Μέγα Πέτρο από το χέρι, πάνω από το κεφάλι του οποίου οι μεγαλοφυΐες στα ύψη στηρίζουν το στέμμα. Για πολύ καιρό, τα Χειμερινά Ανάκτορα ήταν η κατοικία των Ρώσων αυτοκρατόρων, αλλά μετά τη δολοφονία του Αλέξανδρου Β΄ από τρομοκράτες, ο αυτοκράτορας Αλέξανδρος Γ΄ μετέφερε την κατοικία του στη Γκάτσινα. Μόνο ιδιαίτερα επίσημες τελετές άρχισαν να γίνονται στα Χειμερινά Ανάκτορα· μόνο το 1894, όταν ο Νικόλαος Β' ανέβηκε στο θρόνο, η αυτοκρατορική οικογένεια επέστρεψε στα Χειμερινά Ανάκτορα. Από αυτή την άποψη, οι πρώην αίθουσες του αυτοκράτορα Νικολάου Α' διακοσμήθηκαν εκ νέου - αυτή τη φορά σε στυλ Art Nouveau.
Η «Στρατιωτική Πινακοθήκη του 1812» των Χειμερινών Ανακτόρων, που δημιουργήθηκε από τον Κ. Ρόσι, απεικονίζει το κατόρθωμα του ρωσικού λαού στην ήττα του Ναπολέοντα. Υπάρχουν δύο γκαλερί πορτρέτων στον κόσμο αφιερωμένες στην ήττα του Ναπολέοντα: η δεύτερη βρίσκεται στο Κάστρο του Ουίνδσορ, όπου πορτρέτα ζωγραφισμένα από τον Τ. Λόρενς εκτίθενται στην «Αίθουσα Μνήμης της Μάχης του Βατερλό». Τα πορτρέτα που εκτίθενται στη «Στρατιωτική Πινακοθήκη του 1812» των Χειμερινών Ανακτόρων όχι μόνο διακοσμούν τους τοίχους, αλλά αποτελούν και οργανικά στοιχεία του εσωτερικού, ως αναπόσπαστο αρχιτεκτονικό και καλλιτεχνικό έργο. Ο καλλιτέχνης D. Dow άρχισε να εργάζεται πάνω σε πορτρέτα το 1819, και μέχρι το 1826 τα περισσότερα πορτρέτα ήταν έτοιμα και ο C. Rossi άρχισε να δημιουργεί μια γκαλερί πορτρέτων. Συνδύασε μια σειρά από δωμάτια στην «Πινακοθήκη Πολέμου», που βρίσκεται μεταξύ της Μαρμάρινης Πινακοθήκης και της Λευκής Αίθουσας, σε μια στενή και μακριά αίθουσα, τη διακόσμησε επιδέξια και τοποθέτησε σε αυτήν περισσότερα από 300 πορτρέτα συμμετεχόντων στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812.
Ο K. Rossi ομαδοποίησε με δεξιοτεχνία τα πορτρέτα στους τοίχους, αναδεικνύοντας ειδικές θέσεις για μεγάλα πορτρέτα του M.I. Kutuzova, M.B. Ο Μπάρκλεϊ ντε Τόλι και κάποιοι άλλοι στρατιωτικοί ηγέτες. Ο αρχιτέκτονας χώρισε το στενό δωμάτιο σε τρία μέρη με διακοσμητικές στοές, αποφεύγοντας έτσι την αίσθηση της μονοτονίας από την εξαιρετικά επιμήκη αίθουσα. Η «Στρατιωτική Πινακοθήκη» καταστράφηκε ολοσχερώς από πυρκαγιά το 1837· σώθηκαν μόνο πορτρέτα και καντήλια. Ήταν αδύνατο να αναδημιουργηθεί στην προηγούμενη μορφή του, ιδίως λόγω κάποιων αλλαγών στη διάταξη του ίδιου του Χειμερινού Παλατιού. Ως εκ τούτου, λόγω αναγκαστικών αλλαγών, η «Στρατιωτική Πινακοθήκη του 1812», που δημιουργήθηκε από τον V.P. Stasov, ήταν ουσιαστικά ένα νέο αρχιτεκτονικό έργο. Σε σύγκριση με το προηγούμενο εσωτερικό του V.P. Ο Stasov στη «Στρατιωτική Πινακοθήκη» είναι πιο επίσημος. Αν ο Κ. Ρόσι έδωσε την κύρια θέση σε πορτρέτα διοικητών, τώρα στοιχεία διακοσμητικής διακόσμησης έχουν αποκτήσει ασύγκριτα μεγαλύτερη σημασία: πυκνή ζωγραφική του θόλου, ανάγλυφα στη διακόσμηση των θυρών, ένθετα ζωφόρου κάτω από πορτρέτα ηρώων κ.λπ. Επιπλέον, κηροπήγια από γκρίζο-ιώδες ίασπι τοποθετήθηκαν ανάμεσα στις κολώνες και όλα αυτά τα στοιχεία από τον V.P. Ο Stasov το μείωσε σε μια ενιαία αρμονία, δίνοντας στη «Στρατιωτική Πινακοθήκη του 1812» μια ευδιάκριτα επίσημη εμφάνιση. Στη θέση της σημερινής Αίθουσας του Αγίου Γεωργίου, πριν από την πυρκαγιά, υπήρχε μια «Μαρμάρινη Πινακοθήκη», που χτίστηκε από τον D. Quarenghi το 1791–1796 και συνέδεε το Χειμερινό Παλάτι με το Μικρό Ερμιτάζ και τη στοά του Κρεμαστού Κήπου. Μετά την πυρκαγιά, κατά την ανακατασκευή, άλλαξε και η διάταξη αυτού του δωματίου, για παράδειγμα, αφαιρέθηκαν οι σόμπες και αντ' αυτού εγκαταστάθηκε θέρμανση αέρα Amos. Πάνω από αυτή την αίθουσα, στρώσεις από τσόχα και αδιάβροχο ύφασμα εμποτισμένο με ειδική σύνθεση στρώθηκαν πάνω από φύλλα χαλκού με ιδιαίτερη προσοχή για μόνωση και προστασία της αίθουσας από διαρροές.
Όλες αυτές οι προφυλάξεις προκλήθηκαν, εκτός από τον ειδικό σκοπό της Αίθουσας του Αγίου Γεωργίου, και από το τεράστιο μέγεθός της. Εξάλλου, η έκταση της αίθουσας είναι 800 τετραγωνικά μέτρα και ο όγκος της είναι 10.000 κυβικά μέτρα. Αρχιτέκτονες V.P. Stasov και N.E. Ο Εφίμοφ το διακόσμησε σαν την αίθουσα του θρόνου της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, γεγονός που εξηγεί την εξαιρετική και συνάμα λιτή πολυτέλεια της διακόσμησής του. Ολόκληρη η Αίθουσα του Αγίου Γεωργίου είναι επενδεδυμένη με ογκώδη πλακάκια από ιταλικό μάρμαρο, οι κίονες και οι παραστάδες της καλύπτονται με χάλκινα κιονόκρανα κορινθιακού ρυθμού, επιχρυσωμένα μέσα από τη φωτιά. Η οροφή από χαλκό της Αίθουσας του Αγίου Γεωργίου είναι πλούσια διακοσμημένη, σαν καλουπωμένη, αλλά στην πραγματικότητα είναι ένα εφαρμοσμένο χάλκινο χυτό, προσεκτικά κυνηγητό και επιχρυσωμένο. Τα πλούσια σχέδια της οροφής συνδυάζονται με ένα όμορφο παρκέ δάπεδο, φτιαγμένο από 16 είδη ξύλου με φιγούρες ψηφιδωτά και καλυμμένο με σχέδιο.
Πάνω από τη θέση του θρόνου, πάνω από το μπαλκόνι, ήταν ενσωματωμένο στον τοίχο ένα τεράστιο ανάγλυφο που παριστάνει τον Άγιο Γεώργιο τον Νικηφόρο με τη μορφή ιππέα-πολεμιστή με κράνος, να σκοτώνει δράκο με δόρυ. Ο τοίχος πίσω από το θρόνο είναι καλυμμένος με ένα βελούδινο κατακόκκινο χωράφι, στο οποίο ήταν κεντημένος ένας τεράστιος δικέφαλος αυτοκρατορικός αετός και γύρω του υπάρχουν οικόσημα των βασιλείων και των κτήσεων, τα ονόματα των οποίων περιλαμβάνονταν στο αυτοκρατορικό χιτώνιο των όπλων. Το St.
Peterhof. Από όλα τα εξοχικά πάρκα και τα παλάτια της Αγίας Πετρούπολης, το Πέτερχοφ συνδέεται περισσότερο με το όνομα του Πέτρου. Στο δρόμο του προς το νησί Kotlin, όπου ιδρύθηκε το φρούριο Kronshlot (η μελλοντική Kronstadt), ο Ρώσος Τσάρος σταματούσε συχνά στη χαμηλή ακτή του κόλπου της Φινλανδίας, από όπου κοίταζε το νησί Kotlin και το δέλτα του Νέβα. ένα πανόραμα της πόλης υπό κατασκευή. Σχεδόν σε ολόκληρη την ακτή του Κόλπου της Φινλανδίας υπήρχαν σουηδικά φέουδα, τα οποία αργότερα διανεμήθηκαν στους συνεργάτες του Πέτρου Α. Σε ένα από αυτά τα αρχοντικά, περίπου στα μισά του δρόμου από την Αγία Πετρούπολη προς την Κρονστάνδη, ο τσάρος σταμάτησε για τη νύχτα, ξεκουράστηκε, ή εν αναμονή καλού καιρού. Κοντά σε αυτό το «περαστικό παλάτι» έχτισαν βοηθητικά κτίρια και αρκετές καλύβες για υπηρέτες. Αυτό το μέρος ονομαζόταν Piterkhov, που στα ολλανδικά σημαίνει Αυλή του Πέτρου. Η περαιτέρω μοίρα του αρχοντικού Peterhof συνδέεται με την ανάπτυξη της νέας ρωσικής πρωτεύουσας. Το 1710, στις όχθες του Νέβα, ιδρύθηκε το Θερινό Παλάτι για τον Πέτρο Α. Όταν επέλεξε ένα μέρος για να χτίσει την καλοκαιρινή του κατοικία, ο Τσάρος δεν είχε καμία αμφιβολία: έπρεπε να είναι, όπως η νέα πρωτεύουσα, παραθαλάσσια. Ωστόσο, στο Peterhof όλα σχεδιάστηκαν να είναι πιο μετριοπαθή: μικρά παλάτια, ένα σπήλαιο με καταρράκτη και ένα κανάλι, κιόσκια με κήπους.
Η ημερομηνία ίδρυσης του Πέτερχοφ θεωρείται το 1714, όταν ο Πέτρος Α εξέδωσε διάταγμα: «Στο Πέτερχοφ πρέπει να χτιστούν μικρές σκηνές ενάντια στο τεκέν», δηλαδή να χτιστούν σύμφωνα με ένα δεδομένο σχέδιο. Με τον όρο «μικρές σκηνές» πρέπει να εννοούμε το Monplaisir, το οποίο σε πολλά έγγραφα ονομάζεται «σκηνές». Αρχειακά έγγραφα δείχνουν ότι ο ίδιος ο Peter I συμμετείχε πολύ ενεργά στην υλοποίηση του κατασκευαστικού έργου του Peterhof. Συχνά συνόδευε τις οδηγίες του σε αρχιτέκτονες με σχέδια - άλλοτε με τη μορφή γρήγορων σκιαγραφημάτων της πρόσοψης ενός κτιρίου ή της εσωτερικής του διάταξης, άλλοτε με τη μορφή της επιθυμητής διάταξης ενός κήπου ή την κατασκευή σιντριβανιών. Με ιδιαίτερη αγάπη και φροντίδα, ο Peter I ανέπτυξε το σχέδιο για το Monplaisir. «Στο Monplaisir, στη μέση του κήπου, φτιάξτε επιχρυσωμένα αγάλματα, κάτω από αυτά υπάρχουν σιδερένιες κερκίδες, κάτω από κάθε τέσσερις, από χοντρές γραβάτες και κοντά τους στρογγυλά γυρισμένα βάθρα, όχι χοντρά, επιχρυσωμένα, βάλτε και αφήστε το νερό να ρέει για να το νερό ρέει στο έδαφος ομαλά, σαν γυαλί».
Το Monplaisir Palace ("My Pleasure", "My Delight") χρειάστηκε οκτώ χρόνια για να κατασκευαστεί. Αρχικά, ανεγέρθηκε ένα μονώροφο τετράγωνο ανάκτορο με κεντρική αίθουσα και έξι πλαϊνά δωμάτια. Στη συνέχεια προστέθηκαν σε αυτό επιμήκεις στοές, που περικλείονταν από περίπτερα. Το Monplaisir περιβαλλόταν από μια παραθαλάσσια βεράντα, από την οποία φαινόταν η θάλασσα και τα μπλε περιγράμματα της Κρονστάνδης και της Αγίας Πετρούπολης. Από εδώ θα μπορούσε κανείς να θαυμάσει τους ελιγμούς του ρωσικού στόλου, τόσο αγαπημένους στην καρδιά του Πέτρου. Αφού ολοκλήρωσε τη διακόσμηση του Monplaisir, ο βασιλιάς τακτοποίησε τα σαλόνια του σε αυτό. Στην κεντρική (μπροστινή) αίθουσα του παλατιού και στις φωτεινές γκαλερί, ο Πέτρος Α τοποθέτησε πίνακες τέχνης Ολλανδών και Φλαμανδών ζωγράφων που είχαν φέρει από το εξωτερικό. Μετά το θάνατο του Πέτρου Α, η Θερινή του κατοικία έγινε η «κορώνα» ιδιοκτησία των Ρώσων Τσάρων, αλλά ανήκε μόνο στους Ρομανόφ που ανέβηκαν στο θρόνο. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Άννας Ioannovna και στη συνέχεια της Elizaveta Petrovna, Ρώσοι ευγενείς άρχισαν να χτίζουν τα δικά τους μεγάλα παλάτια με πρωτοφανώς πολυτελείς προσόψεις και την ίδια εσωτερική διακόσμηση. Τα μέτρια ανάκτορα του Πέτρου Α, ούτε στο μέγεθός τους ούτε στη φύση της αρχιτεκτονικής, δεν ικανοποιούσαν πλέον τις απαιτήσεις και τα γούστα της νέας εποχής, και ως εκ τούτου, υπό την Elizabeth Petrovna, ο Peterhof «επεκτάθηκε σε ένα κτίριο θαλάμου, διακοσμημένο με σημαντικά δόξα και έκπληξη». Ο εξαιρετικός αρχιτέκτονας εκείνης της εποχής, Bartholomew Rastrelli, αφιέρωσε περισσότερα από δέκα χρόνια στον Peterhof. Το 1746-1754, έχτισε έναν τρίτο όροφο πάνω από την Άνω Αίθουσα του Πέτρου και επιμήκυνε το κτίριο, κλείνοντάς το με δύο πτέρυγες με επιχρυσωμένους θόλους. Χάρη σε αυτό, οι μέτριοι διώροφοι θάλαμοι μετατράπηκαν στο Μεγάλο Παλάτι Peterhof, το μήκος του οποίου κατά μήκος της βόρειας πρόσοψης ήταν 275 μέτρα. Το μεγάλο παλάτι συγχωνεύεται σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο με τις πλαγιές μιας πράσινης κορυφογραμμής, από την οποία κατεβαίνουν σκάλες, διακοσμημένες (όπως το ίδιο το παλάτι) με επιχρυσωμένα αγάλματα και βάζα, και ρυάκια νερού γλιστρούν κατά μήκος των σκαλοπατιών.
Από άποψη διακόσμησης, το πιο πολυτελές στο Grand Palace ήταν το Dance Hall. Οι ανατολικοί και νότιοι τοίχοι του καταλαμβάνονταν από ψεύτικα παράθυρα τοποθετημένα σε δύο επίπεδα με καθρέφτες αντί για γυαλί, πλαισιωμένα από σκαλιστά πλαίσια και επιχρυσωμένα στολίδια. Όλοι οι τοίχοι ήταν επίσης γεμάτοι με σκαλιστά πλαίσια. Υπήρχαν επιχρυσωμένα σχέδια γύρω από τους καθρέφτες, στα πάνελ τοίχων, στα πλαϊνά των παραθύρων και των θυρών και στους κρίκους. Οι καμάρες της οροφής ήταν διακοσμημένες με στηρίγματα από γυψομάρμαρο και γραφικά μετάλλια, και το μεσαίο πεδίο της οροφής καταλάμβανε μια τεράστια οροφή με μια απατηλή απεικόνιση του ουρανού. Το δάπεδο της αίθουσας χορού ήταν καλυμμένο με υπέροχα ένθετα παρκέ, τα σχέδια του οποίου αποτελούνταν από κομμάτια καρυδιάς και μαύρο (έβενο) ξύλο διαφόρων σχημάτων. Η Μεγάλη Σκάλα οδηγούσε στην Αίθουσα Χορού, το πάνω μέρος των τοίχων της οποίας ήταν διακοσμημένο με εικόνες του ρωσικού κρατικού οικόσημου, γραφικά λουλουδάτα στεφάνια και αλληγορικές φιγούρες. Το κάτω μέρος των τοίχων ήταν διακοσμημένο με επιχρυσωμένα ξύλινα γλυπτά: γιρλάντες, κλαδιά φοίνικα, φιγούρες ερωτιδών, καρτούλες και μονογράμματα της Ελίζαμπεθ Πετρόβνα. Ο σχεδιασμός της άνω πλατφόρμας της Μεγάλης Σκάλας, στην οποία στέκονταν τέσσερα επιχρυσωμένα γλυπτά που προσωποποιούσαν τις εποχές, ήταν ιδιαίτερα υπέροχο. Οι πόρτες που οδηγούσαν στην αίθουσα χορού ήταν φτιαγμένες σαν μια αψίδα θριάμβου με ζευγαρωμένες κολώνες και ένα αέτωμα, πάνω από το οποίο, εκατέρωθεν του βασιλικού οικόσημου, υπήρχαν αλληγορικά αγάλματα - «Πίστη» και «Δικαιοσύνη».
Ο Ραστρέλι έκανε επίσης αλλαγές στο συγκρότημα κτιρίων που βρίσκεται γύρω από το παλάτι Monplaisir. Σύμφωνα με τα σχέδιά του, ανεγέρθηκε το πέτρινο ελισαβετιανό κτήριο (αργότερα ονομάστηκε Κτήριο της Αικατερίνης), χτίστηκε ένα νέο «αυτοκρατορικό σαπουνόσπιτο» και δίπλα του ένα ξύλινο κτίριο για τη βασιλική ακολουθία, η κουζίνα μετατράπηκε σε τελετουργική συνέλευση. Αίθουσα. Ήταν διακοσμημένο με ταπετσαρίες με αλληγορικές εικόνες των χωρών του κόσμου - Αφρικής, Αμερικής και Ασίας. Αργότερα, η Αίθουσα Συνελεύσεων έγινε γνωστή ως Αραβική Αίθουσα. Ο Ραστρέλι έχτισε επίσης την Όπερα στο Πέτερχοφ, ένα από τα πρώτα θεατρικά κτίρια στη Ρωσία. Εδώ, ο πρώτος Ρώσος ηθοποιός F. Volkov έπαιξε επανειλημμένα στο δικαστικό θέατρο και εκεί ανέβηκαν τραγωδίες και κωμωδίες του A. P. Sumarokov. Όμως το 1829, λόγω της ερήμωσης, το κτίριο της Όπερας καταστράφηκε.
Στο Lower Park του Peterhof, πραγματοποιήθηκαν εορταστικές φωταγωγήσεις για τον εορτασμό διαφόρων γεγονότων και σημαντικών ημερομηνιών, για παράδειγμα, η ημέρα της Μάχης της Πολτάβα γιορταζόταν εδώ κάθε χρόνο και οι φωτισμοί έφεραν στον Peterhof όχι λιγότερη φήμη από τα διάσημα σιντριβάνια του. Τα εορταστικά πυροτεχνήματα έφτασαν στο μεγαλείο τους κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Ελισάβετ Πετρόβνα και της Αικατερίνης Β', όταν, με την έναρξη του σκοταδιού, οι προσόψεις όλων των κτιρίων του παλατιού, τα σοκάκια των πάρκων και τα πλοία που ήταν ελλιμενισμένα στο λιμάνι φωτίστηκαν με γιρλάντες από πολύχρωμα φώτα. . Η φήμη των εορτών Peterhof εξαπλώθηκε πολύ πέρα από τη Ρωσία. Ο Άγγλος ταξιδιώτης Car, για παράδειγμα, μίλησε γι 'αυτούς ως εξής: "Μόνο ένα φτερό βουτηγμένο σε μια θάλασσα από ουράνια τόξα και φώτα μπορεί να περιγράψει τον Peterhof".
Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Αικατερίνης Β', άρχισαν και πάλι μεγάλες οικοδομικές εργασίες στο Πέτερχοφ, ιδιαίτερα σημαντικές από τις οποίες πραγματοποιήθηκαν στο Μεγάλο Παλάτι Πέτερχοφ. Σύμφωνα με τα σχέδια του αρχιτέκτονα Yu.M. Φελτέν, αντί για επιχρυσωμένα τελετουργικά δωμάτια, ανεγέρθηκαν αίθουσες τελετών με πιο αυστηρό αρχιτεκτονικό διάκοσμο, που ανταποκρίνονταν στις απαιτήσεις του κλασικισμού. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, η αίθουσα Chesme διακοσμήθηκε, η ιδέα του σχεδιασμού της προκλήθηκε από τις νίκες της ρωσικής μοίρας επί του τουρκικού στόλου κατά τα έτη 1768-1774. Το 1771, η ρωσική κυβέρνηση παρήγγειλε 12 πίνακες από τον Γερμανό καλλιτέχνη F. Hackert, κυρίως αφιερωμένοι στη ναυμαχία της 12ης Ιουνίου 1770. Τέσσερις ακόμη καμβάδες που απεικονίζουν επεισόδια της Μάχης του Τσέσμα παραγγέλθηκαν στον Άγγλο καλλιτέχνη D. Wright. Για την αίθουσα Chesme, όπου τοποθετήθηκαν οι πίνακες του F. Hackert, δοξάζοντας την τιμή του ρωσικού στόλου, βασισμένοι στα σχέδια του Yu.M. Ο Φελτέν δημιούργησε γύψινα ανάγλυφα και μετάλλια που απεικονίζουν τουρκικές στρατιωτικές πανοπλίες και εμβλήματα.
Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Αικατερίνης Β', η περιοχή των πάρκων του Πέτερχοφ επεκτάθηκε επίσης σημαντικά. Για παράδειγμα, στη δεκαετία του 1770, στην επικράτεια του πρώην θηριοτροφείου Boar, σχεδιάστηκε ένα μεγάλο αγγλικό πάρκο σε στυλ τοπίου σύμφωνα με το σχέδιο του αρχιτέκτονα D. Quarenghi και με τη συμμετοχή των κηπουρών D. Meders και Gavrilov. Η επικράτειά του είναι 161 εκτάρια και ένα σημαντικό μέρος του καταλαμβάνεται από μια μεγάλη ελικοειδή δεξαμενή που τροφοδοτεί τα σιντριβάνια του κεντρικού και δυτικού τμήματος του Κάτω Πάρκου. Το αγγλικό πάρκο, σύμφωνα με το σχέδιο της Ρωσικής Αυτοκράτειρας, επρόκειτο να γίνει το κύριο στην κατοικία της, έτσι το 1781 ξεκίνησε εκεί η κατασκευή ενός νέου Μεγάλου Παλατιού. Ωστόσο, η Αικατερίνη Β' έχασε σύντομα το ενδιαφέρον της για αυτό και, έχοντας ήδη χτιστεί, δεν έγινε ποτέ οικιστικό αυτοκρατορικό παλάτι. Στα τέλη της δεκαετίας του 1790, ο Παύλος Α' το μετέτρεψε σε στρατώνα και αργότερα το παλάτι κρατήθηκε για μέλη του διπλωματικού σώματος που ήρθαν στο Πέτερχοφ. Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, οι Γερμανοί κατέστρεψαν ολοσχερώς το νέο Μεγάλο Παλάτι. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο αγγλικό πάρκο ήταν το παλάτι έκπληξη "Birch House" - ένα μικρό μονώροφο κτίριο, η εμφάνισή του θυμίζει μια καλύβα του χωριού, οι εξωτερικοί τοίχοι της οποίας ήταν καλυμμένοι με φλοιό σημύδας. Στο εξωτερικό αυτού του παλατιού δόθηκε σκόπιμα η όψη εξαιρετικά ερειπωμένης και παραμελημένης· συγκεκριμένα, τα μικρά παράθυρά του ήταν καλυμμένα με ψάθα και η πόρτα μετά βίας μπορούσε να μείνει στους μεντεσέδες του. Οι επισκέπτες που κοιτούσαν το «Birch House» είχαν την εντύπωση ότι η αχυρένια στέγη του επρόκειτο να καταρρεύσει. Ωστόσο, η εσωτερική διακόσμηση του Birch House έρχεται σε έντονη αντίθεση με την άθλια εμφάνισή του. Είχε 7 δωμάτια και μια οβάλ αίθουσα με υπέροχες ακουαρέλες. Η κύρια διακόσμηση των δωματίων ήταν καθρέφτες, οι οποίοι ήταν ενσωματωμένοι στους τοίχους και πλαισιώθηκαν με δίχτυα από καφασωτά από τεχνητά λουλούδια και πράσινα φύλλα. Το ίδιο γραφικό πλέγμα περιέβαλλε τα καθρέφτη αμπαζούρ. Ένα σύστημα καθρεφτών που τοποθετήθηκαν επιδέξια στους τοίχους και τις οροφές δημιουργούσαν την εντύπωση ενός απέραντου χώρου, τραβώντας το βλέμμα σαν πέρα από τους τοίχους. Ο Γ.Γ. Ο Γκεόργκι έγραψε για το "Birch House": "Οι τοίχοι και ακόμη και οι οροφές είναι εξοπλισμένοι με τόσο επιδέξια διατεταγμένους καθρέφτες που όλα εδώ όχι μόνο αντανακλώνται πολλές φορές και πολλαπλασιάζονται ακατανόητα, αλλά πολλά αντικείμενα εμφανίζονται επίσης σε μια τέτοια υπέροχη απόσταση που θα ήταν Οφειλόταν τιμή 30 και άνω. Φαίνεται ότι βρίσκεστε σε μια πολύ ευρύχωρη αυλή με διαφορετική τοποθεσία. Η έκπληξη στην οποία τους φέρνουν είναι τόσο μεγάλη που κάποιοι θεατές λιποθυμούν και πρέπει να βγουν στο ύπαιθρο».
Η νέα άνθηση του Πέτερχοφ χρονολογείται από τη βασιλεία του Νικολάου Α'. Φοβισμένος από την εξέγερση των Δεκεμβριστών, ο Ρώσος αυτοκράτορας, για να προστατεύσει την παραμονή του στο Πέτερχοφ, απαγόρευσε σε οποιονδήποτε να εγκατασταθεί εδώ χωρίς την άδειά του. Ελήφθη γραπτή διαβεβαίωση από όλους τους αξιωματούχους του τμήματος του παλατιού «ότι δεν θα ανήκουν σε καμία μυστική εταιρεία». Ο Νικόλαος Α' αποφάσισε να μετατρέψει το Πέτερχοφ σε μια πόλη ευγενών της υψηλής κοινωνίας, αξιωματούχων του παλατιού και στρατιωτικού προσωπικού. Ήθελε πολύ να το δει ως μια νέα Βερσαλλία, όπου με τη μεγαλύτερη επιτυχία θα ήταν δυνατό να δημιουργηθεί ένα λαμπρό και μεγαλειώδες φόντο για τον θρόνο. Μαζί με το ανακαινισμένο Grand Palace και το παλιό πάρκο, το «Alexandria» εμφανίζεται στο Peterhof, αντανακλώντας τα γούστα μιας εντελώς διαφορετικής εποχής. Σύμφωνα με τα σχέδια του αρχιτέκτονα Α. Μενέλα, στην Αλεξάνδρεια ανεγέρθηκαν το Cottage Palace, ένα αγρόκτημα, ένα φρουραρχείο στην είσοδο της Αλεξάνδρειας από τον αυτοκινητόδρομο της Πετρούπολης και άλλα κτίρια.
Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, όταν οι Ναζί κυβέρνησαν το Peterhof, σχεδόν όλα τα ξύλινα κτίρια κάηκαν και τα πέτρινα καταστράφηκαν σοβαρά και υπέστησαν ζημιές. Το Monplaisir, τα ανάκτορα Marly, το Ερμιτάζ, τα σιντριβάνια του Grand Cascade και πολλά άλλα καταστράφηκαν σοβαρά. Οι Ναζί έκλεψαν μνημειώδη αγάλματα του Σαμψών, του Βόλχοφ, του Νέβα, του Τρίτωνα και δεκάδες χιλιάδες ανεκτίμητα μουσειακά εκθέματα. Δέντρα κόπηκαν σε όμορφα πάρκα, και επένδυση τοίχων από ξύλο βελανιδιάς, σκαλίσματα, παρκέ, ακόμη και υπέροχα πάνελ από λάκα κάηκαν σε προσωρινές σόμπες από τους κατακτητές. Έβαλαν καμινάδες στην κατάλευκη γυψοσανίδα των τζακιών, με αποτέλεσμα η ζωγραφική των αμπαζούρ να καπνίζει. Επιπλέον, είχε βαριά πυροβολισμό και σε πολλά σημεία κατέρρεε λόγω διαρροών. Τον χειμώνα του 1944, το σύνολο των ανακτόρων και του πάρκου Peterhof δεν υπήρχε ως μνημείο τέχνης. Κοιτάζοντας την τρομερή εικόνα της καταστροφής, ακόμη και η ίδια η ιδέα της δυνατότητας αναβίωσης αυτού του όμορφου παλατιού φαινόταν απίθανη, αλλά οι Σοβιετικοί αναστηλωτές ολοκλήρωσαν αυτό το έργο.
Catherine Palace. Τα ανάκτορα και τα πάρκα στα περίχωρα της Αγίας Πετρούπολης δεν ήταν παρά τα ίδια βασιλικά ή ευγενικά κτήματα, αλλά όχι λιωμένα με την πόλη, αλλά διάσπαρτα εδώ κι εκεί σε όλα τα ελώδη περιβάλλοντα της Βόρειας πρωτεύουσας. Μια φορά κι έναν καιρό, στη θέση του Μεγάλου Παλατιού Τσαρσκόγιε Σελό (τώρα λέγεται Ανάκτορο της Αικατερίνης), σε έναν ψηλό λόφο, στους πρόποδες του οποίου έρεε ένα ρέμα, βρισκόταν το αρχοντικό του Σάαρ. Το 1710, ο Πέτρος Α έδωσε αυτό το κτήμα στη σύζυγό του Ekaterina Alekseevna, από τότε το αρχοντικό του Σάαρ συμπεριλήφθηκε στον αριθμό των εδαφών του παλατιού και άρχισε να χτίζεται. Ως προς το μέγεθός του και τη φύση των δομών του, το κτήμα της Αικατερίνης Α στην πρώτη περίοδο της ύπαρξής του διέφερε πολύ σημαντικά από την κατοικία του Peter I - Peterhof και από το κτήμα του A.D. Menshikov - Oranienbaum. Ολόκληρο το συγκρότημα των κτηρίων του αρχοντικού Saar διατήρησε τα χαρακτηριστικά του αρχαίου ρωσικού τρόπου ζωής· δεν ήταν ένα κάστρο αναψυχής ή μια εξοχική ντάτσα, αλλά ένα συνηθισμένο ρωσικό κτήμα-κληρονομιά του 17ου-18ου αιώνα. Τα αρχοντικά της Αικατερίνης Α', κομμένα από κορμούς, ήταν απλά τόσο σε εμφάνιση όσο και σε εσωτερική διάταξη. Σε κοντινή απόσταση από αυτούς υπήρχε μια στάβλος αυλή, καλύβες κατοικιών για γαμπρούς και αμαξάδες, υπόστεγα για άμαξες και άμαξες, μάντρες βοοειδών και πουλερικών, αχυρώνες «Τσούχον», ρωσικός αχυρώνας, αλώνι, αχυρώνες και σιταποθήκες. Χωριά κατοικημένα από δουλοπάροικους, που μεταφέρθηκαν εδώ από χωριά κοντά στη Μόσχα «για την αιώνια ζωή», σύντομα εμφανίστηκαν γύρω από τα ξύλινα αρχοντικά και τις υπηρεσίες. Μετά την ανέγερση της πρώτης εκκλησίας εδώ, το αρχοντικό άρχισε να ονομάζεται Sarskoe Selo και με την ανάπτυξη της ανακτορικής κατασκευής μετονομάστηκε σε Tsarskoe Selo.
Μέχρι τα τέλη του 1723, στη θέση του παλιού ξύλινου αρχοντικού υπό την ηγεσία του αρχιτέκτονα I.F. Ο Braunstein και ο «κύριος του θαλάμου» I. Foerster έχτισαν ένα πέτρινο παλάτι, το οποίο στην ιστορία του Tsarskoye Selo είναι γνωστό ως «Πέτρινοι θαλάμοι της Catherine I». Το νέο στάδιο κατασκευής του Tsarskoye Selo χρονολογείται από το 1740–1750. Η άνοδος στον θρόνο της Ελισάβετ, κόρης του Πέτρου Α', προκάλεσε άνοδο στη ρωσική εθνική συνείδηση στη Ρωσία, η οποία έριξε από πάνω τον ζοφερό ζυγό του Μπιρονοβισμού. Στην τέχνη και ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική, καθιερώθηκε το υπερυψωμένο, επίσημο και μνημειακό στυλ του ρωσικού μπαρόκ, το αποκορύφωμα της ανάπτυξης του οποίου στη Ρωσία ήταν το συγκρότημα παλατιών και πάρκου Tsarskoye Selo. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πολλά αρχιτεκτονικά συγκροτήματα υποβλήθηκαν σε ριζική ανακατασκευή, και κυρίως οι βασιλικές κατοικίες στα προάστια της πρωτεύουσας. Το 1741, ο σχεδιασμός του νέου παλατιού ανατέθηκε στον M. G. Zemtsov και μετά τον θάνατό του το 1743, στον Andrei Kvasov, τον νεαρό «Gesel της αρχιτεκτονικής». Επειδή όμως ο A. Kvasov δεν είχε ακόμη εμπειρία, ο D. Trezzini συμμετείχε στην κατασκευή και άλλα τέσσερα άτομα διορίστηκαν ως βοηθοί του.
Σύμφωνα με το έργο του A. Kvasov, όλη η κατασκευή κατέληξε στη δημιουργία ενός μεσαίου σπιτιού, που συνδέεται με γκαλερί με δύο πλευρικά φτερά. Η υλοποίηση αυτού του έργου ξεκίνησε το 1744, αλλά επειδή ο D. Trezzini δεν μπορούσε να δώσει αρκετή προσοχή στην κατασκευή, η διαχείρισή του πέρασε στον αρχιτέκτονα S. Chevakinsky, ο οποίος έκανε τις δικές του αλλαγές στο έργο του A. Kvasov. Το παλάτι που έχτισαν, μήκους άνω των 300 μέτρων, αποτελούνταν από ένα Μεσαίο Σπίτι, δύο πλευρικές πτέρυγες, μια εκκλησία και μια Αίθουσα Θερμοκηπίου. Όλα αυτά τα κτίρια βρίσκονταν στην ίδια γραμμή και συνδέονταν με τέσσερις μονώροφους στοές, πάνω στις οποίες ήταν διατεταγμένοι «κρεμαστοί κήποι». Ωστόσο, τον Μάιο του 1752, όταν ολοκληρώθηκε η κατασκευή αυτού του ανακτορικού συγκροτήματος και ολοκληρώθηκε ακόμη και η διακόσμηση ολόκληρου του παλατιού, η αυτοκράτειρα βρήκε την εμφάνισή της ανεπαρκώς μεγαλειώδη και τελετουργική και τους χώρους ακατάλληλους για πολυσύχναστες δεξιώσεις και γιορτές. Σύμφωνα με το διάταγμά της της 10ης Μαΐου 1752, ξεκίνησε η ανοικοδόμηση του παλατιού, η ηγεσία του οποίου ανατέθηκε στον αρχιτέκτονα V. Rastrelli, που τότε ήταν ήδη ευρέως γνωστός για τα κτίριά του στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη. Ο V. Rastrelli εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο Tsarskoe Selo το 1749, όταν το παλάτι είχε μπαλκόνια κοντά στο Middle House, τοποθετήθηκε κιγκλίδωμα και τα στολίδια στην πρόσοψη ήταν επιχρυσωμένα. Εκείνη την εποχή, ο αρχιτέκτονας έκανε μόνο μικρές εργασίες στο παλάτι, κυρίως επιτηρώντας όλα τα κτίρια του παλατιού. Αλλά στη δεκαετία του 1750, το ταλέντο του Β. Ραστρέλι αποκαλύφθηκε ιδιαίτερα πλήρως στην ανάπτυξη έργων για μεγαλεπήβολα παλάτια, που ανεγέρθηκαν «για την ενωμένη δόξα της Ρωσίας».
Ο Ραστρέλι διατήρησε τις γενικές αρχές σύνθεσης του συνόλου του παλατιού, αλλά ταυτόχρονα συνένωσε τα επιμέρους κτίρια σε μια ενιαία μάζα, χτισμένη στους τοίχους και αποφάσισε τη διακοσμητική διακόσμηση της πρόσοψης διαφορετικά. Το Μεγάλο Παλάτι που δημιούργησε τύφλωσε κυριολεκτικά τους συγχρόνους του με την μεγαλοπρέπεια και το μεγαλείο της διακοσμητικής διακόσμησης. Οι καλύτερες καλλιτεχνικές δυνάμεις της Ρωσίας συμμετείχαν στην κατασκευή του συνόλου Tsarskoye Selo και ορισμένα αντικείμενα που παραγγέλθηκαν από το δικαστήριο κατασκευάστηκαν έξω από το Tsarskoye Selo. Για παράδειγμα, βαμμένα πλακάκια για σόμπες παράγονταν σε κρατικά εργοστάσια τούβλων στην Αγία Πετρούπολη. λαμαρίνα χρυσού προμηθεύτηκε από τη Μόσχα για αρκετά χρόνια. Τα σφυρήλατα μπαλκόνια και οι φράχτες των παλατιών βασισμένα σε σχέδια του V. Rastrelli κατασκευάστηκαν από τα εργοστάσια όπλων Tula και Sestroretsk. μαρμάρινα σκαλοπάτια σκαλοπατιών και πλάκες για δάπεδα και χώρους κήπου - εργαστήρια κοπής πέτρας των Ουραλίων.
Ο Ραστρέλι τακτοποίησε τις κρατικές αίθουσες του Μεγάλου Παλατιού σε μια συμμαχία. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιήθηκε στην κατασκευή πολλών τελετουργικών κατοικιών, ως η πιο επίσημη, αλλά αυτή τη φορά δεν είχε ανάλογες. Στο ανάκτορο της Αικατερίνης, το μήκος του συμφιλώματος που δημιούργησε ο Β. Ραστρέλλι ήταν ίσο με όλο το μήκος του κτιρίου και ανερχόταν σε περισσότερα από 300 μέτρα. Οι σύγχρονοι ονόμασαν επίσης αυτή τη συλλογή των τελετουργικών αιθουσών Χρυσή: όχι μόνο οι τοίχοι, αλλά και οι πόρτες των αιθουσών της ήταν διακοσμημένες με περίπλοκα επιχρυσωμένα σκαλίσματα. Ιδιαίτερα εντυπωσιακή ήταν η διακοσμητική διακόσμηση της Μεγάλης Αίθουσας ή της «Φωτεινής Πινακοθήκης», όπως λέγεται σε παλιές απογραφές. Αυτό το τεράστιο δωμάτιο, μεγέθους 846 τετραγωνικών μέτρων, φαινόταν να μην έχει τοίχους. Η αφθονία του φωτός που χύνεται και από τις δύο πλευρές μέσα από τα τεράστια παράθυρα δύο επιπέδων αντανακλούνταν σε πολυάριθμους καθρέφτες τοποθετημένους σε φανταχτερά πλαίσια στους τοίχους μεταξύ των παραθύρων - το ένα απέναντι από το άλλο. Η μεγάλη αίθουσα φαίνεται ατελείωτη και έδινε την εντύπωση ενός χρυσού διαδρόμου που απλώνεται μακριά. Η ψευδαίσθηση ενός απείρως διευρυμένου χώρου ενισχύθηκε από την οροφή «Triumph of Russia», που δημιουργήθηκε από τον «καθηγητή του διαστήματος» G. Valeriani, Ιταλό διακοσμητή και ζωγράφο. Αυτό το αμπαζούρ, που αποτελούνταν από τρία μέρη, ήταν αφιερωμένο στη δόξα της Ρωσίας στο πεδίο της μάχης και στην ειρηνική δημιουργία. Την κεντρική θέση στη σύνθεση κατείχε μια γυναικεία φιγούρα που προσωποποιούσε τη Ρωσία. οι ιδιοφυΐες πλημμύρισαν την επιστήμη και την τέχνη με ευλογίες από τα κέρατα της αφθονίας.
Στα τέλη του 18ου αιώνα, το Tsarskoe Selo έγινε σχεδόν μόνιμη τοποθεσία για την αυλή της Αικατερίνης Β' το καλοκαίρι. Αυλικοί και ευγενείς που ήταν πρόθυμοι να φτάσουν στην αυλή έχτισαν τα σπίτια τους κοντά στο παλάτι. Εμφανίζεται επίσης ένας οικισμός στον οποίο μένουν υπάλληλοι, εργολάβοι, τεχνικοί και τεχνίτες και αυξάνεται ο αριθμός των διάφορων «δημόσιων χώρων». Η αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β' αρχίζει να επιβαρύνεται από αυτό το υπερβολικό ανθρώπινο περιβάλλον γύρω από την κατοικία της και διατάζει τη δημιουργία (σε μεγάλη απόσταση από το παλάτι) μιας ειδικής συνοικίας «Σόφια», όπου μεταφέρονται όλα τα ιδρύματα και οι «υπηρεσίες». Η Αικατερίνη Β συνέχισε την κατασκευή του συνόλου του παλατιού, αλλά οι κατασκευές που ανεγέρθηκαν κάτω από αυτήν ήταν σε διαφορετικό στυλ, έντονα διαφορετικό από το προηγούμενο. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, είχαν συμβεί σημαντικές αλλαγές στις καλλιτεχνικές απόψεις της Ευρώπης· σε αντίθεση με την αχαλίνωτη πολυτέλεια, προβλήθηκε η ιδέα μιας λογικής αρχής και να φέρει την τέχνη πιο κοντά στην πραγματική ζωή. Μαζί με τις ενθουσιώδεις κριτικές για το Μεγάλο Παλάτι Tsarskoye Selo, στη δεκαετία του 1770, άρχισαν να ακούγονται επικριτικά σχόλια: θεωρούνταν ακόμα όμορφο, αλλά ήδη κάπως βαρύ και ξεπερασμένο σε στυλ. Ως εκ τούτου, το παλάτι υπέστη σημαντικές αλλαγές: ο κομψός σχεδιασμός της πρόσοψής του εξαφανίστηκε, οι διακοσμήσεις από γυψομάρμαρο αφαιρέθηκαν και η επιχρύσωση αντικαταστάθηκε από τη ζωγραφική. Σύμφωνα με το σχέδιο του αρχιτέκτονα Yu.M. Felten, η νότια πρόσοψη του Μεγάλου Παλατιού ξαναχτίστηκε και άλλαξε πολύ στους εσωτερικούς χώρους των χώρων του. Οι Αίθουσες Rastrelli (Μεγάλη Σκάλα και δύο Αντιθάλαμοι), που βρίσκονται στο νότιο τμήμα του παλατιού, καταστράφηκαν. Η κύρια σκάλα, για παράδειγμα, μεταφέρθηκε από το τέλος του κτιρίου στο κέντρο, κάτι που διατάραξε κάπως την τάξη των δωματίων. Σε αυτόν τον ιστότοπο, δημιουργήθηκαν οι τελετουργικοί και ιδιωτικοί θάλαμοι της αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β', διακοσμημένοι σύμφωνα με τα σχέδια του Σκωτσέζου αρχιτέκτονα Charles Cameron.
Τα κρατικά διαμερίσματα της Αυτοκράτειρας άνοιξαν με την Αίθουσα Arabesque. Οι τοίχοι του ήταν διακοσμημένοι με οβάλ καθρέφτες σε επιχρυσωμένα σκαλιστά πλαίσια και ανάγλυφα στο ύφος της ελληνορωμαϊκής τέχνης. Η οροφή, οι τοίχοι και οι πόρτες του Arabesque Hall είναι βαμμένα με αραβουργήματα - το αγαπημένο διακοσμητικό μοτίβο του Charles Cameron, το οποίο χρησιμοποιούσε συχνά σε πολλούς εσωτερικούς χώρους με διάφορα σχέδια και υλικά. Την Αίθουσα Arabesque ακολούθησε η Αίθουσα της Λυών, η οποία ξεχώριζε για τον ιδιαίτερα πλούσιο διάκοσμό της. Αυτό το δωμάτιο πήρε το όνομά του από τη χρυσή μεταξωτή ταπετσαρία που υφαίνεται στο εργοστάσιο της Λυών στη Γαλλία. Ο Charles Cameron επένδυσε τα κάτω μέρη των τοίχων του Lyon Hall με lapis lazuli σε απαλό μπλε χρώμα. Απαλό σε τόνο και όχι εντελώς ομοιόμορφο στο χρώμα, αυτό το λάπις λάζουλι εναρμονίστηκε τέλεια με τις μεταξωτές επενδύσεις των τοίχων. Τα κουφώματα των θυρών και των παραθύρων ήταν επίσης από λάπις λάζουλι, οι φιγούρες που διακοσμούσαν τα τζάκια από μάρμαρο Carrara, οι πόρτες από την καλύτερη βελανιδιά, το παρκέ από 12 από τα πιο πολύτιμα είδη «ξωπόντιων δέντρων» - φυσίτης , τριαντάφυλλο, αμάρανθος, έβενος και κίτρινο σανταλόξυλο. Αφού τελείωσε τη διακόσμηση της αίθουσας της Λυών, ο Τσαρλς Κάμερον διέταξε να ενσωματωθούν στο παρκέ διακοσμητικά από φίλντισι. Μετά από αυτό, τα πάνελ των θυρών ήταν ένθετα με «μαργαριταρένια κοχύλια» και φίλντισι, επικαλυμμένα με «πολύχρωμα ξένα και άλλα δέντρα» έτσι ώστε «οι πόρτες να φαίνονται συνεπείς με το δάπεδο». Το ένθετο παρκέ δαπέδων και πορτών με φίλντισι μεταξύ των συγχρόνων του Charles Cameron προκάλεσε συσχετισμούς με το σχέδιο του «Χρυσού Σπιτιού» του Nero, το οποίο ήταν διακοσμημένο στο εσωτερικό (σύμφωνα με τον Suetonius) με χρυσό, πετράδια και φίλντισι. Στο Tsarskoe Selo, ο Charles Cameron σχεδίασε επίσης την Oval Hall, τα ντουλάπια Jasper και Agate, και έχτισε επίσης τη διάσημη στοά με κιονοστοιχίες, που χτίστηκε στη θέση των Junker Chambers, η οποία με τη σειρά της αντικατέστησε την αίθουσα παιχνιδιών με μπάλα.
Ιστορικισμός
στυλ αυτοκρατορίας
Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς την μπαρόκ αρχιτεκτονική χωρίς γλυπτική διακόσμηση. Σύμφωνα με τον σκοπό της, η μπαρόκ γλυπτική χωρίζεται σε λατρευτική και κοσμική. Η λατρευτική γλυπτική περιλαμβάνει μεμονωμένα αγάλματα, γλυπτικές ομάδες, ανάγλυφες συνθέσεις και γλυπτικές επιτύμβιες στήλες. Το κύριο θέμα τους είναι η απεικόνιση χαρακτήρων από την Αγία Γραφή, σκηνές θαυμάτων και μαρτυρίου. Η λατρευτική μπαρόκ γλυπτική είναι μια ομοιότητα γήινων παθών και συναισθημάτων, χρωματισμένα από πνευματική παρόρμηση. Ως το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε το παράδειγμα της γλυπτικής σύνθεσης του Τζιοβάνι Μπερνίνι «Η Έκσταση της Αγίας Τερέζας».
Η κοσμική μπαρόκ γλυπτική αντιπροσωπεύεται από μνημεία διαφόρων τύπων και σκοπών: τελετουργικά αγάλματα μοναρχών, πορτρέτα των ευγενών, γλυπτά για σιντριβάνια πόλεων και γλυπτά τοπίου. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της μπαρόκ γλυπτικής είναι η ανάγκη για το περιβάλλον, η ενεργή αλληλεπίδραση μαζί του, με τα στοιχεία του νερού, του αέρα, του φωτός. Τα έργα μπαρόκ γλυπτικής απαιτούν αρχιτεκτονικό ή τοπικό πλαίσιο, οπότε η εντύπωση τους χάνεται στο μουσειακό περιβάλλον. Οι γλύπτες του μπαρόκ λατρεύουν το μάρμαρο και τον μπρούτζο, έναν συνδυασμό πολύτιμων διακοσμητικά εκφραστικών υλικών. Αλλά σε χώρες με ισχυρές παραδόσεις της αγροτικής χειροτεχνίας (Βαυαρία, Αυστρία, Πολωνία, χώρες της Βαλτικής), το ξύλο βιώνει μια λαμπρή αναβίωση σε διακοσμητικά σύνολα διακόσμησης εκκλησιών.
Στα μπαρόκ γλυπτά βλέπουμε την υποταγή του υλικού στην καλλιτεχνική ιδέα. Η έκφραση της κίνησης στην μπαρόκ πλαστική τέχνη είναι ιδιαίτερα εμφανής στις γλυπτικές ομάδες που δημιουργούνται για συντριβάνια. Μεταξύ αυτών είναι τα διάσημα έργα του Bernini - το σιντριβάνι «Triton» στην Piazza Barberini στη Ρώμη, το σιντριβάνι «Four Rivers» στην Piazza Navona κ.λπ. Ο πυρήνας του συνθετικού τους σχεδίου είναι η κίνηση του νερού. Γλυπτική και νερό αποτελούν ένα σύνολο. Οι φιγούρες και οι ακατέργαστοι ογκόλιθοι με τις ασύμμετρες μορφές τους απηχούν την κίνηση του νερού, τις ροές και τα ρέματά του να χτυπούν σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Όλα συνδέονται σε ένα περίπλοκο, φαινομενικά τυχαίο σύνολο - προϊόν των φυσικών στοιχείων. Όλα μαζί δίνουν μια αίσθηση της αδάμαστης ζωής της φύσης.Στην Αναγέννηση, η ζωγραφική έλκεται προς τις αρχές της γλυπτικής· στην εποχή του μπαρόκ, η γλυπτική έτεινε προς το γραφικό. Οι δάσκαλοι είναι περήφανοι για την ικανότητά τους να παρομοιάζουν τη γλυπτική με τη ζωγραφική. Αυτό το εφέ βοηθούν οι αντανακλάσεις φωτός που παίζουν στην επιφάνεια των γλυπτών. Τα σχέδια των γλυπτών έχουν σχεδιαστεί για να αντιλαμβάνονται τις πιο λεπτές μεταβάσεις φωτός και σκιάς στο ανθρώπινο σώμα, επομένως ο εναέριος χώρος που περιβάλλει τις φιγούρες παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στην τέχνη του μπαρόκ. Ήταν το μπαρόκ που άνοιξε την εποχή του τοπίου και των πάρκων της κοσμικής γλυπτικής.
Στην ύστερη εποχή του μπαρόκ, η διακοσμητική γλυπτική επιτυγχάνει πλήρη ελευθερία: τα αγάλματα γεμίζουν ολόκληρο τον χώρο των εκκλησιών και των προσόψεων, κάθονται στις προεξοχές των γείσων και πετούν μέχρι τον τρούλο. Στην Αναγέννηση, η γλυπτική χρησίμευε ως διακόσμηση για τους τοίχους, στην εποχή του μπαρόκ, έγινε διακόσμηση για το χώρο.
Ο λαμπρότερος δεξιοτέχνης της λατρείας του μπαρόκ ήταν ο Balthasar Permoser («Απελπισία των καταραμένων», «Saint Ambrose»). Τα έργα του διακρίνονται από έκφραση που μετατρέπεται σε μεγάλη εσωτερική δύναμη, τη μοναδικότητα μικρών πλαστικών έργων και παγκόσμια φιλοσοφικά προβλήματα.
Ο γλύπτης Antonio Canova είναι γνωστός για το έργο του σε στυλ μπαρόκ. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από μια επιλογή θεμάτων που σχετίζονται με βιβλικά, μυθολογικά θέματα ηρωικής ή δραματικής φύσης. Τα έργα του διακρίνονται για τη μνημειακότητά τους, την ασυνήθιστη, επιτηδευμένη, δυναμική γωνία και γενικό δραματικό ήχο («Ορφέας», «Ηρακλής και Λίχας»). Σταδιακά ο Canova απομακρύνθηκε από το μπαρόκ στυλ και τα καλύτερα έργα του ανήκαν στον κλασικισμό.
Κατά την εποχή του Μπαρόκ, δημιουργήθηκαν επίσης πολυάριθμα τελετουργικά πορτρέτα και μνημεία.
Οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι της μπαρόκ γλυπτικής είναι ο L. Bernini στην Ιταλία, τη Γερμανία και τη Γαλλία, όπου ο κλασικισμός αναπτύσσεται σε στενή σχέση με το μπαρόκ (τα χαρακτηριστικά και των δύο στυλ είναι συνυφασμένα στα έργα των F. Girardon, A. Coisevoux κ.λπ.).
Στη Ρωσία εργάστηκε σε στυλ μπαρόκ γλυπτικής.
Στυλ μπαρόκ στη γλυπτική του L. Bernini
Μπαρόκ("κακός", "κακός", "επιρρεπής στην υπερβολή", "μαργαριτάρι ακανόνιστου σχήματος") - χαρακτηριστικό του ευρωπαϊκού πολιτισμού του 17ου-18ου αιώνα, το κέντρο του οποίου ήταν η Ιταλία. Το μπαρόκ στυλ εμφανίστηκε τον 16ο-17ο αιώνα σε ιταλικές πόλεις: Ρώμη, Μάντοβα, Βενετία, Φλωρεντία. Η εποχή του Μπαρόκ θεωρείται η αρχή της θριαμβευτικής πορείας του «δυτικού πολιτισμού». Το μπαρόκ αντιτάχθηκε στον κλασικισμό και τον ορθολογισμό.
Το μπαρόκ στυλ είχε σκοπό να δοξάσει και να διαδώσει τη δύναμη της κυβέρνησης, της ευγένειας και της εκκλησίας, αλλά ταυτόχρονα εξέφραζε προοδευτικές ιδέες για την πολυπλοκότητα του σύμπαντος, την απέραντη και ποικιλομορφία του κόσμου, τη μεταβλητότητά του. Ο άνθρωπος στην τέχνη του μπαρόκ γίνεται αντιληπτός ως μέρος του κόσμου, ως μια σύνθετη προσωπικότητα που βιώνει δραματικές συγκρούσεις.
Η ιδιαιτερότητα του μπαρόκ είναι ότι δεν τηρεί την αναγεννησιακή αρμονία για χάρη μιας πιο συναισθηματικής επαφής με τον θεατή.
Ο Μπερνίνι είναι ο μεγαλύτερος γλύπτης και αρχιτέκτονας της Ιταλίας του 17ου αιώνα. Ήταν εκπρόσωπος του ιταλικού μπαρόκ. Γιος του διάσημου γλύπτη Piero Bernini Lorenzo. Ξεκίνησα να ασχολούμαι με τη γλυπτική από παιδί. Σε ηλικία 17 ετών, μπορούσε ήδη να δεχτεί μια παραγγελία για μια προτομή με πορτρέτο του επισκόπου Santoki, που τοποθετήθηκε στην ταφόπλακά του, και στα 20 του, μπορούσε να ολοκληρώσει ένα πορτρέτο του Πάπα Παύλου Ε'. Μετά από αυτό, πέρασε αρκετά χρόνια δημιουργώντας τέσσερα μεγάλα μαρμάρινα γλυπτά, που του παρήγγειλε ο καρδινάλιος για τον κήπο Scipione Borghese.
Το 1650-1670 Ο Μπερνίνι μοιράζει την προσοχή του στη δημιουργία σιντριβανιών, μνημειακών επιτύμβιων μνημείων και αρχιτεκτονικών κατασκευών. Ως αρχιτέκτονας της αυλής και γλύπτης των παπών, ο Μπερνίνι έκανε παραγγελίες και επικεφαλής όλων των άλλων αρχιτεκτονικών, γλυπτικών και διακοσμητικών έργων που έγιναν για τη διακόσμηση της πρωτεύουσας
Στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου υπάρχουν αριστοτεχνικά εκτελεσμένα γλυπτά έργα του Μπερνίνι - ο άμβωνας του Αποστόλου Πέτρου (1657-1666) με μορφές πατέρων της εκκλησίας, αγίων και αγγέλων, αστραφτερές με επιχρύσωση, ελκυστικές με τη βίαιη δυναμική και κλίμακα. Στο εσωτερικό του καθεδρικού ναού, στα παρεκκλήσια τοποθετούνται υπέροχες παπικές επιτύμβιες στήλες. αγάλματα αγίων σε γρήγορες κινήσεις και στροφές, με εκφραστικές εκφράσεις του προσώπου και χειρονομίες φαίνεται να παίζουν δραματικές σκηνές πένθους και δοξολογίας. Ο Bernini παρομοιάζει τη διακοσμητική γλυπτική με ένα είδος ζωγραφικής, τοποθετώντας το είτε σε βαθιές κόγχες είτε μπροστά από έναν τοίχο, χρησιμοποιώντας χρωματικά εφέ που επιτυγχάνονται με συνδυασμό διαφόρων υλικών: μπρούτζος, επιχρύσωση, πολύχρωμα μάρμαρα.
Μαζί με τη μπαρόκ διακοσμητική γλυπτική, ο Μπερνίνι δημιουργεί μια σειρά από αγάλματα και πορτρέτα, μερικές φορές ξεπερνώντας το πλαίσιο της μπαρόκ τέχνης. Η φύση της καινοτόμου αναζήτησής του γίνεται ξεκάθαρα αισθητή στο παθιασμένα αξιολύπητο άγαλμα «David» (1623, Ρώμη, Borghese Gallery). Σε αντίθεση με την ολοκληρωμένη δράση στα αγάλματα του Donatello και του Verrocchio, οι ήρεμα ισορροπημένοι αρμονικοί ήρωες της Αναγέννησης, ο Bernini, σαν να αναπτύσσει την ιδέα του Michelangelo, απεικονίζει τον David τη στιγμή της μάχης σε μια ξέφρενη έκρηξη οργής, γεμάτος του δραματικού πάθους. Ο ήρωας ετοιμάστηκε να ρίξει μια πέτρα στον εχθρό του χρησιμοποιώντας μια σφεντόνα. Η φιγούρα του σε μια απότομη στροφή και κλίση, διαταράσσοντας τη συνθετική ισορροπία, απαιτεί περπάτημα και θέαση από διαφορετικές γωνίες. Το πρόσωπο είναι γεμάτο μίσος, τα χείλη συμπιέζονται θυμωμένα, το βλέμμα είναι έξαλλο. Το γλυπτό του Μπερνίνι σκιαγραφεί τα χαρακτηριστικά ενός νέου τύπου ρεαλισμού, που περιλαμβάνει πολλές συγκεκριμένες αισθήσεις και παρατηρήσεις.
Η λεπτότητα της παρατήρησης της ζωής διαποτίζει το μεταγενέστερο έργο του Bernini - την ομάδα βωμού «The Ecstasy of Saint Teresa» (1645-1652, Ρώμη, Εκκλησία της Santa Maria della Vittoria), η οποία λειτούργησε ως πρότυπο για πολλούς μπαρόκ γλύπτες όχι μόνο στην Ιταλία, αλλά επίσης σε άλλες χώρες.
Με εκπληκτική δεξιοτεχνία, ο Μπερνίνι τοποθετεί στο βωμό, ανάμεσα στις χωρίστριες στήλες, τις μαρμάρινες φιγούρες της Τερέζας και έναν άγγελο να πετάει στα σύννεφα. Ο γλύπτης μεταμορφώνει αυτή την εικόνα ενός μυστικιστικού οράματος σε εικόνες γεμάτες με τη συγκίνηση της ζωής. Οι πτυχές του μοναστηριακού ιματισμού της Τερέζας ήταν σκορπισμένες, ένα νευρικό λεπτό χέρι κρεμόταν αβοήθητο, το κεφάλι της ήταν πεταμένο πίσω με ένα όμορφο πρόσωπο, μισάνοιχτα χείλη, με μια έκφραση εκστατικής ευδαιμονίας και οδύνης. Η συναισθηματική κίνηση μεταφέρεται με πρωτοφανή πειστικότητα. Η Τερέζα δεν βλέπει τον άγγελο, αλλά νιώθει την παρουσία του με όλο της το είναι. Και οι δύο μαρμάρινες φιγούρες μοιάζουν απόλυτα πραγματικές και ταυτόχρονα παρουσιάζουν ένα θέαμα γεμάτο μυστικιστική διάθεση. Ο συνδυασμός πραγματικότητας και μυθοπλασίας σε ένα έργο συμβάλλει στη δημιουργία της εντύπωσης της δυαδικότητας, τόσο χαρακτηριστικής της τέχνης του μπαρόκ στο σύνολό της. Η εκκλησιαστική ιδέα εδώ βρίσκει το συγκεκριμένο, πειστικό αισθησιακό της κέλυφος σε ένα μαγευτικό θέαμα που αιχμαλωτίζει τον θεατή με την ασυνήθιστα. Στην επιδίωξή του για την ψευδαίσθηση, ο Μπερνίνι σπάει με την τεκτονική αρχή της αναγεννησιακής γλυπτικής. Στην ερμηνεία του, η γλυπτική ομάδα χάνει την ανεξαρτησία της και περιλαμβάνεται ως θραύσμα στη συνολική εικόνα, σχεδιασμένη για θεαματικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς και χρωματικών κηλίδων - το πολύχρωμο μαρμάρινο πλαίσιο, γκρίζος γρανίτης, μεταμορφωμένος σε ελαφριά σύννεφα, ενάντια στο οποίο οι φιγούρες τοποθετούνται, ενισχύουν τη διακοσμητικότητά του.
Η καινοτομία του Bernini ήταν επίσης εμφανής σε πολλά πορτρέτα και γλυπτικές προτομές. Ο Μπερνίνι είδε και κατάλαβε το ανθρώπινο πρόσωπο ως ένα πλαστικό σύνολο, σε συνεχή κίνηση. Με εκπληκτική ευκρίνεια μετέφερε τους χαρακτήρες των εικονιζόμενων. Στο πορτρέτο του καρδινάλιου Μποργκέζε (1632, Ρώμη, Galleria Borghese), αναδημιουργούσε την πολύπλευρη εικόνα ενός ανθρώπου με αυτοπεποίθηση, αλαζονικό, ευφυή και διψασμένο για εξουσία. Γενικεύοντας τολμηρά την πλαστική φόρμα, παίζοντας διακριτικά με τις λεπτομέρειες, ο γλύπτης προσπάθησε να μεταφέρει τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του μοντέλου και την απτή υφή των υλικών. Το υπέροχο αντιπροσωπευτικό πορτρέτο του Μπερνίνι του Λουδοβίκου XIV, του Γάλλου «Βασιλιά του Ήλιου» (1665, Βερσαλλίες), δημιούργησε ένα πρότυπο για τους γλύπτες του μπαρόκ.
Εισαγωγή
Κινητές γρίλιες
Παρίσι
Αμμόπετρα; ύψος - 2 m
Ακκαδική περίοδος 2300-2100. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.
Στήλη του Βασιλιά Ναραμσίν:
Ύψος 2 m
Προς τιμήν της νίκης επί των Lalubei
Από πάνω είναι ένα βουνό
2 σύμβολα - φεγγάρι και ήλιος
Απεικονίζεται το τοπίο (το οποίο ήταν ξένο για τους Σουμέριους)
Η μορφή του βασιλιά Nerumsen ξεχωρίζει για την κλίμακα της
Ο βασιλιάς Lalubei εκλιπαρεί για έλεος
Ο νεαρός έγειρε εκφραστικά προς τα πίσω
Ενότητα σύνθεσης
Σύνθεση – ανερχόμενες διαγώνιοι (δώστε δυναμική, θριαμβευτικό ήχο)
Αρκετά πτώματα - συμβατικά εμφανισμένη ήττα
Οι ανθρώπινες αναλογίες είναι ρεαλιστικές. πλαστική ύλη; νέες αρχές σύνθεσης
Την εποχή της θριαμβευτικής άνοδο του μπαρόκ στον θρόνο του ευρωπαϊκού πολιτισμού, οι δεξιοτέχνες των πλαστικών τεχνών είχαν ήδη πετύχει όλα όσα έκαναν τη γλυπτική του 17ου αιώνα ένα από τα πιο αποτελεσματικά όργανα εξουσίας. Η μπαρόκ γλυπτική στάθηκε σταθερά στα θεμέλια του ρεαλισμού που αναβίωσε η Αναγέννηση και τα αποτελέσματα των δημιουργικών αναζητήσεων των μανιεριστών. Ένα από τα κύρια επιτεύγματα του μανιερισμού στη γλυπτική ήταν η έκφραση, την οποία το μπαρόκ στυλ ανέπτυξε σε πρωτοφανές επίπεδο. Παράλληλα, οι γλύπτες αυτής της περιόδου, με επικεφαλής τον Μπερνίνι, ενίσχυσαν το στοιχείο της θεατρικότητας στις συνθέσεις τους. Η τέχνη του μπαρόκ ήταν ένα θέατρο: όλα τα είδη της αλληλοσυμπληρώνονταν, δημιουργώντας έναν χώρο στον οποίο η αρχιτεκτονική αντιλαμβανόταν ως σκηνή και η γλυπτική και η ζωγραφική δημιουργούσαν μια ζωντανή παράσταση.
Αυτές οι οδηγίες περιέχουν μια σύντομη περιγραφή της μπαρόκ γλυπτικής στην Ιταλία, την Ισπανία, τη Γαλλία και τη Γερμανία, που παρουσιάζεται στις σχετικές ενότητες και προσδιορίζει κοινά στυλιστικά χαρακτηριστικά και εθνικά χαρακτηριστικά, καθώς και μια σύντομη περιγραφή του εσωτερικού μπαρόκ ανακτόρων και ιδιωτικών αρχοντικών. Το κείμενο συνοδεύεται από εικονογραφήσεις που βοηθούν στην πληρέστερη αποκάλυψη του περιεχομένου του εκπαιδευτικού υλικού. Οι ενότητες περιέχουν ερωτήσεις δοκιμής για το υπό εξέταση θέμα, εστιάζοντας στους στόχους της μελέτης και αυξάνοντας το επίπεδο αυτοελέγχου των μαθητών.
Σκοπός αυτών των οδηγιών είναι να συμβάλουν στη διαμόρφωση μιας βάσης απαραίτητων συστηματικών γνώσεων σχετικά με το θέμα «Μπαρόκ Γλυπτική», δίνοντας μια ιδέα για την εμφάνιση, τα χαρακτηριστικά, τη διάδοση του στυλ, τη θέση και τη σημασία του στην ιστορία.
Η ισχυρή ροή του Μπαρόκ έφερε μαζί της την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική και τη διακοσμητική τέχνη τόσο ομοιόμορφα που κανένας από αυτούς δεν τόλμησε να εμφανιστεί χωρίς σύνδεση με τους άλλους. Η μπαρόκ γλυπτική συνδέεται στενά με την αρχιτεκτονική. Διακοσμεί τις προσόψεις και τους εσωτερικούς χώρους εκκλησιών, επαύλεων, παλάτσων πόλεων, κήπων και πάρκων, βωμών, επιτύμβιες στήλες, σιντριβάνια.
Η καινοτομία που εισήγαγε η μπαρόκ γλυπτική ήταν ένα ενδιαφέρον για τη δραματική πολυπλοκότητα και την ποικιλομορφία του κόσμου. Η κύρια προσοχή δόθηκε στον δυναμισμό του συνόλου λόγω της ενσάρκωσης των σκηνών, μιας ορισμένης στιγμής κάποιας δράσης. Οι γλύπτες προσπάθησαν να συμπεριλάβουν το κοινό στο χώρο του γλυπτού και να ενισχύσουν την ψυχαγωγική αξία της σκηνής. Πολλοί δάσκαλοι άρχισαν να χρησιμοποιούν συνδυασμούς διαφόρων υλικών στα έργα τους. Η γλυπτική, όπως η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική, υπηρέτησαν τη μοναρχία, την εκκλησία και την αστική τάξη.
Στο μπαρόκ μερικές φορές είναι αδύνατο να διαχωριστεί το έργο του αρχιτέκτονα και του γλύπτη. Ο καλλιτέχνης που συνδύασε το ταλέντο και των δύο ήταν ο Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). Ως αρχιτέκτονας της αυλής και γλύπτης στους πάπες, ο Μπερνίνι εκτελούσε εντολές και επικεφαλής όλων των σημαντικών αρχιτεκτονικών, γλυπτικών και διακοσμητικών έργων που πραγματοποιήθηκαν για τη διακόσμηση της πρωτεύουσας. Του ανήκει η πιο χαρακτηριστική δημιουργία του μπαρόκ - ο εκθαμβωτικός διακοσμητικός πλούτος των διαφόρων υλικών, η ασυγκράτητη καλλιτεχνική φαντασία του νηπιαγωγείου στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου (1657-1666) (Εικ. 1.1), καθώς και πολλά από τα αγάλματα, τα ανάγλυφα και επιτύμβιες στήλες του καθεδρικού ναού.
Ο Μπερνίνι στράφηκε, όπως οι δάσκαλοι της Αναγέννησης, τόσο στα αρχαία όσο και στα χριστιανικά θέματα. Αλλά η εικόνα του για τον Ντέιβιντ (Εικ. 1.2), για παράδειγμα, ακούγεται διαφορετική από αυτή του Ντονατέλο, του Βερόκιο ή του Μικελάντζελο. Ο ʼʼDavidʼʼ Ο Bernini είναι επαναστάτης, δεν έχει τη σαφήνεια και την απλότητα των εικόνων του Quattrocento, την κλασική αρμονία των εικόνων της Υψηλής Αναγέννησης. Σε αντίθεση με τους προκατόχους του, ο Μπερνίνι έδειξε τη μονομαχία μεταξύ του Ντέιβιντ και του ίδιου του Γολιάθ, και όχι την προετοιμασία για αυτήν και όχι το φινάλε της. Ο Ντέιβιντ γυρίζει απότομα για να πετάξει μια πέτρα από τη σφεντόνα του στο κεφάλι του αντιπάλου του. Τα πόδια είναι ανοιχτά, το πρόσωπο αντανακλά τον ζοφερό ενθουσιασμό της μάχης. Ο γλύπτης μετέτρεψε τον Δαβίδ σε σύμβολο της Θείας δικαιοσύνης.
Ρύζι. 1.2 Τζιοβάνι Λορέντζο Μπερνίνι
ήταν ένας τυπικός καλλιτέχνης που εργάστηκε για λογαριασμό της Καθολικής Εκκλησίας. Για το λόγο αυτό, στις εικόνες του βωμού του, μια ορισμένη θρησκευτική ιδέα εκφράζεται πάντα καθαρά στη γλώσσα της μπαρόκ πλαστικότητας. Αυτή είναι, για παράδειγμα, μια από τις καλύτερες συνθέσεις του - «The Ecstasy of Saint Teresa» (1645-1652) (Εικ. 1.9) στην εκκλησία της Santa Maria della Vittoria στη Ρώμη. Εδώ συνδυάζει μάρμαρα διαφορετικών χρωμάτων και επιχρυσωμένο μπρούτζο σε ένα έργο, πετυχαίνοντας την απόλυτη ψευδαίσθηση και την απόλυτη γραφικότητα του γλυπτού. Ο Μπερνίνι γυάλισε την πέτρα, κάνοντάς την να παίζει με πολλά highlights. Μετέφερε τις καλύτερες αποχρώσεις: την υφή του υφάσματος, τη λάμψη των ματιών, την αισθησιακή γοητεία του ανθρώπινου σώματος. Η δήλωσή του είναι ευρέως γνωστή: «Έφτιαξα το μάρμαρο τόσο εύκαμπτο όσο το κερί». Αυτό επιβεβαιώνεται από τις υπέροχες γλυπτικές ομάδες «Ο βιασμός της Προσερπίνας» (1621-1622) (Εικ. 1.3) και «Απόλλων και Δάφνη» (1622-1624) (Εικ. 1.4), φτιαγμένες με θέματα της αρχαίας ρωμαϊκής μυθολογίας, Το «Blessed Lodovica Albertoni» (167 4 ᴦ.) (Εικ. 1.5) είναι το τελευταίο έργο του δασκάλου.
Ο πλοίαρχος δημιούργησε πολλούς γλυπτικούς βωμούς για ρωμαϊκές εκκλησίες, επιτύμβιες στήλες διάσημων ανθρώπων της εποχής του, σιντριβάνια των κεντρικών πλατειών της Ρώμης (Piazza Barberini, Piazza Navona (Εικ. 1.7, Εικ. 1.8) κ.λπ.), και σε όλα αυτά τα έργα η οργανική τους σύνδεση εκδηλώνεται με το αρχιτεκτονικό περιβάλλον.
 |  |
Ρύζι. 1.3 Εικ. 1.4
 |
|||
 |
Ο Μπερνίνι είναι ο δημιουργός του μπαρόκ πορτρέτου. Αυτή η εικόνα είναι τελετουργική, θεατρική, διακοσμητική, αλλά η συνολική επίδειξη της εικόνας δεν κρύβει την πραγματική εμφάνιση του μοντέλου. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το πορτρέτο του καρδινάλιου Scipione Borghese (1632) (Εικ. 1.6).
Ρύζι. 1.6 Εικ. 1.7. Κρήνη ʼʼΤέσσερα Ποτάμιαʼʼ.
Θραύσμα. 1648 - 1651.
Ρύζι. 1.8. Piazza Navona. Κρήνη ʼʼΤέσσερα Ποτάμιαʼʼ. 1648 – 1651.
 |
Ο Μπερνίνι θεωρείται ο δημιουργός και εκφραστής του μπαρόκ. Το γλυπτό του ενσωμάτωσε τα κύρια χαρακτηριστικά αυτού του στυλ:
Θολώνοντας τα όρια μεταξύ των εργασιών της γλυπτικής και της ζωγραφικής.
Άρνηση πλαστικής ανάπαυσης. όχι μόνο σε πόζες, αλλά
Και στο παιχνίδι των προσώπων εκδηλώνεται η επιθυμία να εκφράσουμε τη ζωή και το πάθος.
Αναπαραγωγή όχι της κατάστασης των ηρώων, αλλά της δράσης από την οποία
μια σύντομη στιγμή συλλαμβάνεται.
Απατηλή μεταφορά της υφής των αντικειμένων.
Αγάπη για το συνδυασμό διαφορετικών υλικών (υφή, χρώμα).
Πολύπλοκη σιλουέτα και γωνίες μορφών, που σας επιτρέπει να αντιλαμβάνεστε
γλυπτική από διαφορετικές οπτικές γωνίες.
Θεατροποίηση της δράσης;
Συμμετοχή του θεατή στη δράση και δημιουργία ενός διαδραστικού χώρου
ανάμεσα σε αυτόν και το έργο.
Ερωτήσεις και εργασίες δοκιμής με θέμα «Μπαρόκ γλυπτική της Ιταλίας»
1. Να αναφέρετε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μπαρόκ γλυπτικής.
2. Υπάρχει σχέση μεταξύ της μπαρόκ αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής;
Ποιος είναι ο ρόλος της μπαρόκ γλυπτικής στην επίλυση γενικών στιλιστικών ζητημάτων;
3. Ονομάστε τα ονόματα των Ιταλών γλυπτών που εργάστηκαν σε στυλ μπαρόκ.
4. Προσδιορίστε τα θεματικά όρια της μπαρόκ γλυπτικής.
5. Σε ποιες γλυπτικές συνθέσεις του L. Bernini είναι αφιερωμένες
μυθολογικές ιστορίες; Εξηγήστε τη νέα ερμηνεία αυτών των εικόνων,
που στάθηκε στην υπηρεσία του καθολικισμού.
6. Δώστε μια συγκριτική περιγραφή του «David» των L. Bernini και
Αναγεννησιακή ερμηνεία της εικόνας, αναδεικνύοντας τα εγγενή χαρακτηριστικά αυτού του έργου
Μπαρόκ χαρακτηριστικά.
7. Ονομάστε τη γλυπτική σύνθεση του L. Bernini, που είναι
ένα παράδειγμα της σύνθεσης των τεχνών του μπαρόκ. δώστε μια περιγραφή.
8. Ονομάστε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός μπαρόκ γλυπτικού πορτρέτου σε
παράδειγμα των έργων του L. Bernini.
Η γλυπτική, όπως η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική, υπηρέτησαν τη μοναρχία, την εκκλησία και την αστική τάξη. Ένα από τα κύρια επιτεύγματα του μανιερισμού (από την ιταλική μανιέρα, τρόπος) στη γλυπτική ήταν η έκφραση, την οποία το μπαρόκ στυλ ανέπτυξε σε πρωτοφανές επίπεδο. Γενικά, στη γλυπτική υπήρχε η εξής τάση: μια ανθρώπινη φιγούρα με φόντο ένα κτίριο παρομοιάζεται με μια συναυλία για φωνή και ορχήστρα. Οι φιγούρες εκτείνονται πέρα από την κόγχη, το πλαίσιο γίνεται μια τρισδιάστατη μορφή που μπορεί να μπει πίσω. Η γλυπτική μοιάζει με τη ζωγραφική, η ζωγραφική μοιάζει με τη γλυπτική. Η πρώτη καινοτομία που εισήγαγε η μπαρόκ γλυπτική ήταν το ενδιαφέρον για τη δραματική πολυπλοκότητα και την ποικιλομορφία του κόσμου. Η κύρια προσοχή δόθηκε στον δυναμισμό του συνόλου μέσω της υλοποίησης σκηνών που απεικονίζουν μια συγκεκριμένη στιγμή κάποιας δράσης. Οι γλύπτες επιδίωξαν να συμπεριλάβουν το κοινό στο χώρο του γλυπτού και να ενισχύσουν το θέαμα της σκηνής. Πολλοί δάσκαλοι άρχισαν να χρησιμοποιούν συνδυασμούς διαφόρων υλικών στα έργα τους. Στη γλυπτική του μπαρόκ, η αναγεννησιακή αρμονία και διαύγεια δίνουν τη θέση τους στα στοιχεία των μεταβλητών μορφών, εμφατικά δυναμικών, συχνά γεμάτα με επίσημη μεγαλοπρέπεια. Οι διακοσμητικές τάσεις αυξάνονται ραγδαία: η γλυπτική είναι κυριολεκτικά συνυφασμένη με την αρχιτεκτονική των εκκλησιών, των παλατιών, των σιντριβανιών και των πάρκων. Κατά την εποχή του Μπαρόκ, δημιουργήθηκαν επίσης πολυάριθμα τελετουργικά πορτρέτα και μνημεία. Οι αρχές του κλασικισμού, που αναθεωρήθηκαν κατά τη διάρκεια του Διαφωτισμού, έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της δυτικοευρωπαϊκής γλυπτικής στο 2ο μισό του 18ου - 1ο τρίτο του 19ου αιώνα, στην οποία, μαζί με ιστορικά, μυθολογικά και αλληγορικά θέματα, πραγματοποιήθηκαν εργασίες προσωπογραφίας απέκτησε μεγάλη σημασία.
Οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι της μπαρόκ γλυπτικής είναι ο L. Bernini στην Ιταλία, ο A. Schlüter στη Γερμανία, ο P. Puget στη Γαλλία, όπου ο κλασικισμός αναπτύχθηκε σε στενή σχέση με το μπαρόκ (χαρακτηριστικά και των δύο στυλ ήταν συνυφασμένα στα έργα των F. Girardon, A. Coisevox, κ.λπ.). Ένας άλλος σημαντικός γλύπτης ήταν ο Antonio Canova, του οποίου τα πρώτα έργα είναι μια αντανάκλαση του μπαρόκ στυλ. Είναι χαρακτηριστική η επιλογή θεμάτων που σχετίζονται με βιβλικά, μυθολογικά θέματα ηρωικής ή δραματικής φύσης. Τα έργα του διακρίνονται για τη μνημειακότητά τους, την ασυνήθιστη, επιτηδευμένη, δυναμική γωνία και γενικό δραματικό ήχο («Ορφέας», «Ηρακλής και Λίχας»). Σταδιακά ο Canova απομακρύνθηκε από το μπαρόκ στυλ και τα καλύτερα έργα του ανήκαν στον κλασικισμό. Παράλληλα, γλύπτες αυτής της περιόδου ενίσχυσαν το στοιχείο της θεατρικότητας στις συνθέσεις τους.
Αξιοσημείωτο είναι ο Giovanni Lorenzo Bernine (1598-1680), ο οποίος θεωρείται ο μεγαλύτερος μάστορας όλου του ιταλικού μπαρόκ. Ως αρχιτέκτονας της αυλής και γλύπτης για τους πάπες, ο G. Bernini ήταν επικεφαλής όλων των αρχιτεκτονικών εργασιών στη Ρώμη. Στο έργο του, η ενεργός αλληλεπίδραση των αρχιτεκτονικών μαζών και του χώρου, χαρακτηριστική του μπαρόκ, εκδηλώθηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια. Τα έργα του διακρίνονται για το χωρικό τους εύρος, την τελετουργική μεγαλοπρέπεια διακόσμησης, την ευέλικτη δυναμική των μορφών και τα τολμηρά προοπτικά εφέ. Συνδύασε γραφικά διάφορα υλικά, χρησιμοποιώντας πίνακες ζωγραφικής, επιχρύσωση και μάρμαρο. Το πρώτο αρχιτεκτονικό έργο του Bernini ήταν η ανακατασκευή της ρωμαϊκής εκκλησίας Santa Bibiana (1624) μαζί με τον Piero da Cortona. Στη συνέχεια έγινε διάσημος για το σχέδιο του υψηλού βωμού στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου (1624-1633), που δημιουργήθηκε από κοινού με τον Francesco Borromini, που βρίσκεται στο κέντρο του τεράστιου εσωτερικού του καθεδρικού ναού, κάτω από έναν τρούλο που δημιούργησε ο Michelangelo. Σύμφωνα με το σχέδιο του Bernini, μια ολόκληρη κατασκευή υψωνόταν πάνω από το βωμό, με τεράστιες στριφτές χάλκινες κολόνες μήκους 26 μέτρων που στηρίζουν ένα πλούσιο επιχρυσωμένο μπρούτζινο θόλο. Προοριζόταν ως ένα μνημειακό κουβούκλιο πάνω από τον τάφο του Αγίου Πέτρου, που θυμίζει το κουβούκλιο που παραδοσιακά κρατούνταν πάνω από τον πάπα καθώς μεταφέρεται μέσα από την εκκλησία. Στην κορυφή είναι μια μπάλα και ένας σταυρός που υποστηρίζεται από τέσσερις αγγέλους. Το μοτίβο των στριφτών κιόνων εμφανίζεται για πρώτη φορά στη γοτθική αρχιτεκτονική, αυτή η ουσιαστικά αποδομητική μορφή χρησιμοποιείται από τον Bernini και αποκτά εδώ, στον Καθεδρικό Ναό του Αγ. Peter, η έννοια ενός από τα κύρια αρχιτεκτονικά θέματα. Τόσο οι στήλες, πλεγμένες με κλαδιά δάφνης, όσο και ο ίδιος ο θόλος καλύπτονται με νιέλο· σε αυτό το φόντο εμφανίζονται επιχρυσωμένες αστραφτερές λεπτομέρειες, που δημιουργούν ένα έντονο αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα. Ο Μπερνίνι ήταν ένας εξαιρετικός γλύπτης της εποχής του. Τα έργα του χαρακτηρίζονταν από τέλεια πλαστική μοντελοποίηση, δυναμισμό και εκφραστικότητα εικόνων. Ιδιαίτερα χαρακτηριστική είναι η περίφημη γλυπτική σύνθεση του «The Ecstasy of St. Teresa» στη ρωμαϊκή εκκλησία της Santa Maria della Vittorio, που απεικονίζει ένα μυστικιστικό όραμα της διάσημης συνεργάτιδας της εκκλησίας, της Καρμελίτης Τερέζας, κατά την οποία ένας άγγελος εισχώρησε στην καρδιά της με πύρινο βέλος της Θείας αγάπης. Ο Μπερνίνι χτίζει το εσωτερικό του παρεκκλησιού Κορνάρο γύρω από τη γλυπτική του ομάδα με την Αγία Τερέζα. Ένα μαρμάρινο περίπτερο με άνοιγμα στην κορυφή όπου το φως ρέει από ένα ψηλό παράθυρο, η ψευδαίσθηση των νεφών στο θησαυροφυλάκιο, ψεύτικες κερκίδες όπου κάθονται θεατές και συλλογίζονται αυτή τη σκηνή... Είναι αδύνατο να επιτευχθεί μεγαλύτερη αναλογία με το θέατρο. Το 1629, ο Bernini διορίστηκε αρχιτέκτονας της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου και του Palazzo Barberini. Ο Bernini δημιούργησε την κιονοστοιχία και την πλατεία μπροστά από τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου - το μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό σύνολο στην Ιταλία τον 17ο αιώνα. Μια από τις πιο όμορφες εκκλησίες της Ιταλίας τον 17ο αιώνα. Η ρωμαϊκή εκκλησία του Sant'Andrea, που χτίστηκε από τον Bernini το 1653, θεωρείται δικαίως. Οι πιο εντυπωσιακές θρησκευτικές και καλλιτεχνικές διακοσμήσεις που έγιναν από τον Μπερνίνι είναι ο «Θρόνος του Αγίου Πέτρου» (1657-1666) - ένα επιχρυσωμένο μπρούτζινο κάλυμμα του μεσαιωνικού ξύλινου θρόνου (καθεδρική) του ποντίφικα. Δημιουργείται η ψευδαίσθηση ότι η έδρα στηρίζεται από 4 χάλκινες μορφές των ιδρυτών της πρώτης εκκλησίας: του Αγ. Ο Αμβρόσιος, ο Αθανάσιος, ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος και ο Αυγουστίνος, από πάνω τους είναι η χρυσή δόξα των αγγέλων πάνω στα σύννεφα σε ακτίνες φωτός που εκπέμπονται από το Άγιο Πνεύμα με τη μορφή περιστεριού στο οβάλ παράθυρο. Στην ύστερη περίοδο της δημιουργικότητάς του, ο Bernini ολοκλήρωσε το σχέδιο του παρεκκλησίου του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου - Santissimo Sacramento (1673-1674), στο οποίο αντιπαραβάλλει τα απαλά προφίλ των ουράνιων αγγέλων με την αρχιτεκτονική του χάλκινου θόλου. Το μεγαλύτερο από τα τελευταία έργα είναι το παρεκκλήσι Altieri στο San Francesco Ripa (περίπου 1674) στη Ρώμη. Σε μια κόγχη στην κορυφή του βωμού υπάρχει ένα άγαλμα που απεικονίζει τον θάνατο του μακαριστού Λουδοβίκου Αλμπερτόνι.
- Σε επαφή με 0
- Google+ 0
- Εντάξει 0
- Facebook 0
